En el devenir histórico del conjunto de tipologías que constituyen el diseño gráfico (la edícíón, la publicidad y la identidad), cxisten períodos excepcionales fuertemente marcados por alguna de ellas en particular. Durante el siglo XV -y en general a lo largo de todo el Renacimiento- destaca nítidamente la disciplina editorial y en ella, muy especialmente, el libro: una de las mayores correas de transmisión de la cultura occidental, que hasta entonces había permanecido discretamente postergada, al abrigo del consumo público, sirviendo más a menudo a exquisitas aficiones inventariales que a propósitos sociales de divulgación de conocimientos.

En cierto modo, la socialización -siquiera formal- de la cultura no podía plantearse seriamente más que tras la invención de uno de sus medios de difusión naturales (la tipografía), y en un tiempo histórico en el cual -por primera vez en la Era Cristiana- el Teísmo convivió oficialmente Con una filosofía seglar: el Humanismo.

Durante el analítico siglo XV el Renacimiento culmina la supremacía del pensamiento condensando en el libro impreso la mayor parte de sus principios doctrinales estético-filosófico-matemáticos. El resultado, espectacular, es que en poco más de cincuenta años (los primeros de la tipografía) el libro adquiere como objeto cultural un valor de absoluta plenitud.

También será definitivo en su esencia objetiva. En efecto, tal y como lo expresaba el ilustre bibliófilo catalán Ramon Miquel i Planas en 1902, «considerado en su aspecto material, el libro no ha pasado de la que ya dio de sí en tiempos de Gutenberg. En lo que se refiere a la ilustración, nada o bien poco ha podido er arte añadir a lo que aparece ya en los códices manuscritos y en los incunables de la imprenta. Respecto de los tipos y la impresión, han podido mejorarse los procedimientos, se han afinado los matices, se han combinado entre sí los efectos y se han asegurado las técnicas gráficas. Pero en el incunable está ya todo lo nuevo y tal vez lo futuro».

No en vano, a mediados de este formidable siglo coinciden en Europa dos procesos capitales para la cultura occidental (el Renacimiento y la invención de la tipografía) que, reducidos aquí el ámbito de la comunicación visual, hay que entender como el
verdadero núcleo fundador y disciplinar del diseño gráfico moderno, materializado en el libro como producto gráfico.
En efecto, alrededor del año 1440 se inventa en Alernania un procedimiento de impresión a base de tipos móviles, intercambiables y reutilizables que revoluciona el vehículo tradicional de la transmisión de conocimientos e ideas a través de la escritura, trazándose una línea divisoria -que habrá de ser definitiva- entre la cultura manuscrita y la cultura impresa.

Paralelamente, en Italia se está desarrollando un riguroso movimiento intelectual que, en pleno Quattrocento, replantea la concepción medieval del arte (heredada a su vez de la Antigüedad) y cuyas primeras consecuencias (por lo que al diseño puede referirse) se concretan en la división y el reconocimiento del trabajo artístico, estructurando
así una nueva relación sobre la base de categorías intelectuales diferenciadas.
Desde el año 1436, en que Leone Battista AIberti analiza en su Tratado de la Pintura el aspecto intelectual de la creación del artista, sus conceptos sobre la personalidad artística y el estilo individual serán constantemente enarbolados como lemas reivindicativos durante siglo y medio a través de numerosos tratados, algunos escritos por grandes pintores, como Piero della Francesca, Andrea Mantegna, Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer, y más tarde Giorgio Vasari y Giovanni Paolo Lornazzo, entre otros.

Además de la perspectiva, las proporciones, los órdenes, las relaciones armónicas, la aritmética y la geometría, se atiende también a temas específicos del futuro diseño gráfico como son la correcta construcción de las letras o la arquitectura gráfica,
sirviéndose para ello de los conceptos matemáticos en boga cuyo simbolismo se convertirá en otro de los estilos que definen hoy la estética renacentista.
"Si la perspectiva no es un momento artístico, constituye, sin embargo, un momento estilístico y, utilizando el feliz término acuñado por Ernst Cassirer, debe servir a la historia del arte como una de aquellas formas simbólicas mediante las cuales un
particular contenido espiritual se une a un signo sensible concreto y se identifica íntimamente con él".

En estas condiciones, la llegada a Italia del nuevo invento (la tipografía) no podía menos que despertar fervorosos entusiasmos. No sólo por el factor esencial de favorecer el simultáneo acceso a la cultura escrita de nuevos y amplios sectores sociales (mediante la simple y mecánica multiplicación de copias idénticas al original) sino debido también, fundamentalmente, a una curiosa coincidencia que convierte ambos procesos -el tipográfico y el intelectual- en signiflcativamente complementarios.

El revolucionario invento procedente de la gótica Alemania está estructurado con arreglo a conjuntos de piezas combinables ya operaciones exactamente proporcionales, modulares y armónicas.
Las pequeñas piezas que constituyen las letras son encajables una a otras así como el resto del material tipográfico (signos de puntuación, orlas. viñetas, filetes y espacios) en un conjunto de piezas combinables que da como resultado geométrico final una
forma rectangular o cuadrada (según el marco de cada prensa) que se inserta en un solo bloque, en la platina que determina el molde a imprimir.
Esta concepción encaja precisamente con la vocación racionalizadora del Renacimiento que, lógicamente, ha de ver en la página impresa un medio de expresión paradigmático, hecho a la medida de su idea de la perfección matemática del mundo.
Como excepción a la regla se cuenta que el "divino" Rafael de Urbino no quiso jamás tener libros que no fuesen manuscritos, porque los impresos le parecían algo indigno e innoble. Después .de todo, no deja de ser un criterio selectivo bastante ingenuo, semejante en cierto modo al que sostienen aquellos que en nuestros días renuncian al " indigno e innoble" televisor con el ilusorio propósito de mantenerse "puros" al margen de la contaminación social, ideológica y moral del omnipresente medio o del esnobismo que resuma toda crítica absoluta hacia aquellos productos culturales que,
por su difusión masiva, no pueden mantenerse en los cotos cerrados de unos pocos privilegiados. Sea o no cierta la anécdota, el caso es que Rafael era una figura lo suficientemente singular como para entender que su comportamiento no debe tomarse como exponente representativo de su época, y si ha venido a sumarse a este texto es para contraponerlo al criterio generalmente favorable al libro impreso manifestado por una mayoría de colegas del artista que se sirvieron de él, ya fuera para expresar sus experiencias teóricas o para contribuir con su arte a dignificar este producto seriado con ilustraciones de gran calidad técnica y artística.

Si atendemos, en cambio, el cálculo aproximativo establecido por Albert Labarre, parece que durante los primeros cincuenta años de la tipografía se imprimieron cerca de veinte millones de libros en Europa, cuya población se cifraba en unos cien
millones, lo cual arroja un saldo de un libro por cada cinco habitantes. En una sociedad eminentemente analfabeta el éxito del libro impreso con respecto al manuscrito, pese a la descalificación que de él hiciera Rafael, fue fulminante.
Nos hallamos, pues, ante uno de los más considerables procesos de culturización de amplias élites ciudadanas, alcanzándose durante el siglo siguiente la vertiginosa cifra de doscientos millones de volúmenes publicados.

La tipografía
Si en sus comienzos el libro impreso conservó las características propias del manuscrito no fue, como se ha escrito, para así confundir al comprador sino
simplemente porque no se podía concebir otra forma de libro que no fuese la establecida. A pesar de la obligada actitud mimética observada en sus inicios respecto del formato. la composición y la encuadernación. muy pronto empezaron los editores
renacentistas a experimentar alternativas originales, desde la creación de tipos. la revisión de formatos y el ornamento en la encuadernación con lo cual el aspecto del libro impreso adquirió una entidad formal bien distinta del modelo histórico tradicional.
A menudo el libro ilustrado impreso se presentaba en negro. siendo luego coloreado a mano por los iluminadores de manuscritos en sus iniciales, orlas. viñetas. etc. De hecho. durante el siglo XIV y la primera mitad de este siglo XV. antes de la aparición de la tipografía, se estamparon hojas y libros por el procedimiento xilográfico (grabado en madera) que contenían. cada uno, una página completa con el texto y la ilustración grabados a mano sobre un mismo soporte y cuyas características formales eran por supuesto fieles a la estructura compositiva planteada por el libro manuscrito tradicional. En estas curiosas y rudimentarias ediciones las páginas de los libros aparecen impresas por una sola de sus caras y se conocen con el nombre de anapistográficos.
La aparente complejidad de la técnica tipográfica se reduce a dos elementos fundamentales: los tipos móviles y la prensa de imprimir inspirada en sus primeras versiones por los modelos de prensas de vino que usaban por aquel entonces, los vinicultores del Rin en la zona de Mainz (Maguncia). La agilidad en la confección de bloques de texto a: base de tipos móviles (una pieza distinta para cada signo) y la novedad impresora de sustituir la grosera y acuosa estampación manual (una hoja de papel sobre una plancha de madera previamente entintada) por una prensa mecánica (aunque de tracción manual) que actuaba directamente por presión sobre todo el molde graso a imprimir, en un solo contacto, fueron aportaciones revolucionarias meramente
técnicas.

Por supuesto que el aspecto estético se resolvía por sí solo con el uso del nuevo invento. La supremacía tecnológica sobre el tosco, lento e imperfecto procedimiento de estampación de xilografías fue incuestionable, como lo fueron, al principio, la dependencia al sistema compositivo formal clásico y el escaso rigor estético generalmente observado. Por ejemplo, los primeros libros impresos por Gutenberg, si bien muestran atención a los aspectos formales de la página, no llegan todavía a
conseguir el viejo y deseado objetivo al que siempre aspiraron los sufridos amanuenses: la obtención de un bloque o columna de texto compacto por ambos lados.

Del amplio y variado repertorio de piezas tipográficas «blancas» (es decir, que no aparecen impresas), los espacios de diverso grosor que ayudaron a justificar las longitudes de las líneas (ampliando o reduciendo el espacio entre palabras) permitieron fácilmente superar para siempre ese insalvable escollo. Todas las líneas de una página (contenidas en un bloque o en dos columnas) se podían ajustar a ambos lados del bloque, de manera que formasen una vertical entre el margen blanco del papel y el
límite exterior de la mancha impresa, tanto por la derecha como por la izquierda del bloque o columnas de texto.

Sin embargo, a pesar de la mejora evidente que puede cornprobarse en la edición de la famosísima Biblia de 42líneas, editada entre 1452 y 1455 en Mainz y en la que participó Gutenberg, corrigiendo la desigualdad entre líneas de sus primeros libros impresos, lo cierto es que este monumento editorial sigue siendo deudor, en lo formal, de los manuscritos medievales, así como el resto de la producción gutenberguiana, de temática abrumadoramente religiosa.
En cambio, en Italia la situación es completamente distinta. La nueva ordenación intelectual que ha ascendido, por así decir, a pintores, escultores y arquitectos a la categoría de artistas ejemplares, se apoya en una filosofía humanista (y en cierto modo pagana) que comparten y alientan tanto la aristocracia civil y eclesiástica como la poderosa burguesía mercantil. En estas condiciones, los artistas se convierten en parámetro cultural de su tiempo, en abierta ruptura con el compromiso místico e imperialista en que la Iglesia y el Estado habían situado hasta entonces, su relación con las artes. Al mismo tiempo, abundan los encargos privados: palacios, villas y residencias se construyen y decoran por los artistas más representativos de la nueva teología platónica. El diseño del libro impreso es introducido, lógicamente, en un tiempo en el que las formas visuales son reconsideradas por el análisis racionalizador que el Renacimiento propone, beneficiándose de un primer trasvase de los hallazgos formales de esta vanguardia artística (fenómeno que se repite a lo largo de la historia), y en un momento histórico en el cual la clase intelectual intuye el poder de difusión cultural de la tipografía y acoge entusiásticamente el proyecto.

Tan incondicional es el apoyo que Venecia, en sólo treinta años, se erige en el mayor centro impresor de Europa (que equivale a decir del mundo occidental), con cerca de doscientos talleres tipográficos en funcionamiento antes del año 1500 y con una notable diferencia respecto de sus inventores, los vecinos del Norte. La incipiente industria se orienta en Italia hacia la edición de libros profanos, traduciendo a los clásicos griegos y latinos y publicando libros de teoría rnaternática y filosofía
contemporáneos, ciertamente básicos para la nueva dinastía profesional que alumbra, tal vez sin proponérselo, el siglo de las categorías: el diseño del libro como exigencia estética de una moderna industria en ciernes de productos en serie.
La investigación sobre las proporciones armónicas ideales entre la masa impresa y la superficie delpapel en blanco se recogen en un libro capital: el tratado De divina proportione que escribe el fraile Luca Pacioli y que ilustra nada menos que Leonar-
do' da Vinci. La autoridad como teórico de Pacioli debía ser indiscutible, a juzgar por el solemne y magnífico retrato de autor desconocido (de la escuela de Antonello da Messina) pintado en 1495.

Por lo que atañe a la arquitectura gráfica del libro impreso, el tratado precisa proporciones y armonías fundamentales, en especial la valoración del punto áureo y el establecimiento de la sección áureal como la de máxima visibilidad e importancia. Desde entonces, la divina proporción tipográfica iernaria será apta para resolver compositivamente «todas las particiones, superficies y proporciones por múltiplos de tres de manera constante y sin contradicción».