Contraste claro-obscuro:

La luz y las tinieblas, lo claro y lo obscuro son contrastes polares y tienen una importancia fundamental para la vida humana y para la naturaleza entera. Para los pintores, el blanco y el negro constituyen los más fuertes medios de expresión para el claro y el obscuro. El blanco y el negro son, desde el punto de vista de sus efectos, totalmente opuestos ; entre estos dos extremos se extiende todo el dominio de los tonos grises y de los tonos coloreados. Debemos estudiar de la manera más completa posible los problemas de claro-obscuro que proponen el blanco, el negro y el gris ; pero también son importantes los problemas de claro-obscuro que suscitan los colores puros, así como las relaciones que existen entre estas dos series de problemas. El resultado que obtengamos, nos ofrecerá indicaciones útiles para el trabajo de la creación artística.
El tono más negro es el del terciopelo negro y el tono más blanco es el del sulfato de barita. Sólo hay un negro máximo y un blanco máximo pero existe una infinidad de tonos grises, claros y obscuros, que se escalonan en una gama continua entre el blanco y el negro.
El número de grados de gris depende de la agudeza del ojo y del umbral de sensibilidad de cada individuo. Esta sensibilidad se puede desarrollar a base de ejercicio y el número de tonos perceptibles aumentará en consecuencia. Una superficie gris, unida y que parezca suave puede animarse por medio de modulaciones imperceptibles las cuales dan nacimiento a una misteriosa vida. Esta posibilidad tiene mucha importancia para los cuadros y esbozos pero exige del pintor una aguda sensibilidad a las diferencias de valor entre los tonos.
El gris neutro equivale a la ausencia de colores, indiferente y desprovisto de carácter. Fácilmente sufre la influencia de los contrastes de tonos y de colores. Es mudo pero se transforma con facilidad en tonos espléndidos.
La acción de cualquier color puede conseguir que el gris pase de una ausencia de color o de un color neutro a su efecto complementario correspondiente. Esta transformación se efectúa de manera subjetiva en el ojo pero no se produce objetivamente en los mismos tonos de colores.
De por sí, el gris es neutro, muerto y sin expresión. Sólo recibe la vida por proximidad de los otros colores que le comunican por contacto un carácter. Los debilita y los suaviza. Puede servir de ligazón neutra para violentas oposiciones de colores ; aspirando su fuerza se hace él mismo viviente como un vampiro. Por esta razón, Delacroix rehusaba servirse del gris que, según él, dañaba a la fuerza del color.
Se puede obtener el gris mezclando blanco con negro o mezclando amarillo, rojo, azul y blanco, o mezclando cualquier par de colores complementarios.
Primeramente hacemos una gama de doce tonos distintos de gris que van del blanco al negro. Es importante que la gradación de tonos sea regularmente progresiva. El gris medio claro se debe encontrar en medio de la gama. Los tipos físicos rubios tienen tendencia a emplear tonos demasiado claros, los tipos físicos morenos tienen tendencia a emplear tonos demasiado obscuros.
Los diferentes tonos de la gama deben presentar una superficie perfectamente unida y regular y no deberán separarse por una línea, ni clara ni oscura. Se pueden hacer estas gamas de colores para cada uno de los colores puros ; tomemos, por ejemplo, la gama de tonos azules : con el negro, oscureceremos el azul hasta alcanzar el azul obscuro ; con el blanco, lo aclararemos hasta llegar al azul pálido.
Este trabajo de gamas desarrolla la sensibilidad del artista. Pero no se puede considerar la gama de los doce tonos como un sistema templado de tonos coloreados. En el arte del color se encuentran gradaciones precisas de tonos y también tonos de transición, a menudo imperceptibles, comparables a la música que se desliza, y que son los vectores de una expresión particular.

Los siguientes ejercicios deben ampliar la comprensión de los problemas del claro-obscuro.
Escojamos algunos tonos de gris en la gama de doce tonos y formemos una concordancia cuya composición queda libre. Después de haber formado seis de estas concordancias, las comparamos y elegimos la mejor solución. El alumno aprende rápidamente que existen concordancias bien compuestas, convincentes, y concordancias incompletas o falsas. Con este ejercicio tan sencillo se adquiere conciencia de un don particular para el contraste claro-obscuro.

La figura de arriba muestra una composición en claro-obscuro, dispuesta sobre una superficie en tablero. Se puede realizar esta composición más clara o más oscura, lo esencial es que provoque la sensibilidad de los grados de claro-obscuro y de sus contrastes.
Cuando se haya comprendido el problema de los valores de tonos de los colores gris, blanco y negro, se puede abordar el estudio de los contrastes cuantitativo y de proporciones.

Los contrastes de proporciones son los siguientes : grande-pequeño, largo-corto, ancho-estrecho, grueso-delgado. Para llegar a conocer mejor los problemas de proporción, son necesarios ejercicios en claro-obscuro a fin de desarrollar, con el sentido de las proporciones, el sentido de la relación entre la forma positiva oscura y la forma negativa blanca.
Encontramos tanto en el arte europeo como en el arte oriental numerosas obras fundamentadas exclusivamente en el contraste claro-obscuro. Éste tiene una importancia capital en la pintura al lavado de China y de Japón. El ejercicio de base de este arte es el trazado de letras con pincel. Estas letras ofrecen gran riqueza de formas. El artista debe ejecutar numerosos.movimientos con su mano si quiere escribir correctamente y al ritmo exigido. El don de la forma, el sentido del ritmo y la agilidad intuitiva son precisos para llevar convenientemente el pincel. «Como el arquero que apunta con cuidado, tensa su arco y libera ágilmente la flecha, quien escribe debe concentrar su atención en las formas, llevar el pincel con fuerza y decisión y, seguro de sí mismo, trazar las letras». Así se expresaba el chino Chiang Yee.
Esta escritura debe proceder de un automatismo interior. Así como las letras, después de largos ejercicios, brotan automáticamente del pincel, de igual manera el artista chino o japonés debe ejercitarse durante largo tiempo imitando las formas que ve en la naturaleza antes de poder repetirlas de memoria. Este automatismo requiere una constante concentración intelectual y una gran relajación corporal. Los ejercicios de meditación, como los practica el budismo Chan o Zen, constituyen la base de esta educación espiritual y corporal. No tes extraño que entre los pintores al lavado se encuentren numerosos monjes de estas sectas. Pero los monjes no meditan para llegar a ser dibujantes sino que pintan para ejercitarse en la meditación interior.
Las técnicas de grabado sobre madera, de grabado con agua fuerte y de grabado sobre cobre son también representativas del claro-obscuro. Por medio de superficies estriadas o de conjuntos de tonos, el grabador puede producir de distintas maneras todos los grados posibles de claro y de obscuro. Con estos grabados, Rembrandt realizó muchísimos y muy variados temas de una única manera. No es extraño que realizara también dibujos a pluma o a pincel que, por la maestría de la técnica claro-obscuro, igualan en la fuerza de expresión a los pintores orientales.
En sus dibujos, Seurat estudió concienzudamente las gradaciones de claro-obscuro. Se tiene la impresión al considerar sus dibujos o sus pinturas, que fija su atención sobre cada punto en particular para llegar a obtener el valor más apagado.
Hasta aquí, sólo hemos dado ejemplos del contraste de claro-obscuro con tonos blancos, grises y negros. Sin embargo, es importante poder diferenciar con mucha precisión los colores que sean de igual claridad u oscuridad. Para desarrollar esta facultad, recomendamos los siguientes ejercicios:

Coloquemos sobre un tablero ajedrezado el amarillo, el rojo y el azul. La tarea consiste en añadir al color dado unos tonos tan claros o tan obscuros como sea posible. Para cada ejercicio se empleará tonos amarillentos, azulados y rojizos. Pero no hay que confundir la luminosidad o la pureza de .un color con su claridad. Es difícil pintar los colores que son tan claros como el amarillo ya que no se reconoce inmediatamente que el amarillo es muy claro.

La dificultad surge en cuanto se quiere representar el amarillo en los tonos obscuros de rojo o de azul. Al oscurecerse y mezclarse, el amarillo pálido pierde irremisiblemente su carácter ; por ello, desagrada a muchos instintivamente el hecho de oscurecer el amarillo. La figura de abajo representa a todos los colores en el grado de oscuridad del azul.

Los colores fríos y los colores calientes plantean problemas particulares. Los colores fríos parecen transparentes y ligeros y se emplean casi siempre en tonos demasiado pálidos. Los colores calientes, en cambio, se eligen en tonos demasiado obscuros a causa de ser opacos.
Los colores de igual claridad o de igual oscuridad relacionan los tonos entre sí. Esto permite unir con mayor facilidad los colores lo cual constituye una ayuda apreciable para los artistas.
Los problemas de claro-obscuro coloreado son complejos, así como las relaciones que existen entre estos y los colores como el blanco, el gris y el negro.
Cuando los colores neutros encuentran en una composición unos tonos multicolores de igual grado de claridad, pierden su carácter neutro. Si los colores neutros deben conservar su carácter neutro y abstracto, los tonos multicolores deben adoptar otro grado de claridad. Si en una composición de colores se utilizan tonos blancos, negros y grises como elementos de efecto abstracto, hay que evitar el empleo de colores de igual claridad que el gris para que los colores neutros no tengan efecto coloreado por contraste simultáneo. Cuando en una composición coloreada se quiere tratar el gris como componente de color, es preciso que el tono gris y el tono coloreado ofrezcan el mismo grado de claridad.
Los impresionistas buscaban este efecto pictórico de los tonos grises mientras que los pintores concretos empleaban el blanco, el gris y el negro para producir un efecto abstracto.

La figura de arriba explica los problemas de claro-obscuro coloreado. A los doce tonos de la gama de los grises que, en la primera columna, se escalonan desde el blanco hasta el negro, añadamos los doce colores puros del círculo cromático, de manera que sus distintos grados de claridad correspondan exactamente a los tonos de gris. Comprobamos así que el amarillo puro corresponde al cuarto tono de gris ; el anaranjado corresponde al sexto tono, el rojo al octavo, el azul al noveno y el violado al décimo tono de gris. El cuadro muestra que el amarillo es el color más claro ; por ello, el amarillo debe oscurecerse desde el quinto tono si se quiere que corresponda a la gama de los grises. El rojo y el azul se sitúan a un nivel más bajo y el negro sólo se separa en algunos grados, pero son necesarios numerosos aclaramientos sucesivos para llegar hasta el blanco. Los colores pierden su luminosidad cuando se mezclan con el blanco o con el negro. Si en lugar de doce gamas de tonos que aquí consideramos, se hiciera una mezcla de 18 gamas de tonos uniendo los colores que ofrecen la misma luminosidad, obtendríamos una curva en forma de parábola. Es especialmente importante constatar que los colores luminosos saturados tienen valores de claridad diferentes, como lo muestra la figura anterior. Nos debemos percatar de que el amarillo saturado es muy claro y que es imposible hallar un amarillo luminoso obscuro. El azul profundo, pleno de carácter, es muy obscuro, pero el azul pálido es apagado y sin carácter. El rojo no es luminoso más que cuando está en oscuridad, y el rojo claro, correspondiente al grado del amarillo luminoso, no tiene ya ningún resplandor. El artista debe inexorablemente tomar en consideración estas observaciones si quiere realizar composiciones de colores. Si la expresión principal reposa en el empleo de un amarillo profundo y saturado, la composición tendrá un carácter general claro ; en cambio, el rojo o el azul crearán una composición de tonos obscuros. Los rojos luminosos que encontramos en Rembrandt sólo parecen luminosos y brillantes por comparación y por contraste con unos tonos todavía más obscuros. Cuando Rembrandt quiere obtener unos amarillos luminosos, puede poner de relieve su luminosidad en unos grupos de tonos relativamente claros ; pero un rojo profundo, en una concordancia semejante, parecería obscuro y no produciría un efecto resplandeciente.
Los distintos valores de claridad de los colores presentan importantes dificultades para los dibujantes del ramo textil. Sabemos que cada maqueta de tejido debe ser mostrada según seis u ocho composiciones de colores. El carácter coloreado de estas composiciones debe ofrecer una cierta unidad definida por la colección. Se admite como regla fundamental que cada forma debe ofrecer el mismo efecto de contraste, sea cual sea la posición que adopte.

La figura de arriba muestra en azul un colorido de la figura de abajo.

Si un proyecto contiene un rojo luminoso, será difícil encontrar para las seis u ocho restantes composiciones de colores un número suficiente de colores luminosos del mismo grado de claridad. Pero los intervalos de claridad no deben ser los mismos en todas las variantes de muestras. Si sustituyéramos el rojo luminoso por un anaranjado luminoso, haría falta transponer toda la composición sobre el grado de claridad del anaranjado. La tela de color anaranjado resultará más clara que el tejido de color rojo. Si se utilizara el anaranjado con el mismo grado de claridad que el rojo, correspondería al rojo luminoso bajo la forma de un pardo anaranjado apagado y sin irradiación.
Anotemos la dificultad siguiente : los valores claro-obscuros de un color puro se modifican en función de la intensidad de la iluminación. Cuando la luz se reduce, el rojo, el anaranjado y el amarillo parecen más obscuros, el verde y el azul parecen más claros. Por ello, el tono de los colores produce a la luz del día un efecto que corresponde a la realidad, pero a la luz del crepúsculo origina un efecto falseado. Los cuadros de los altares de las iglesias, previstos para una media luz, no deberían ser expuestos en los museos en salas claras o bajo una luz artificial demasiado viva pues los valores de claro-obscuro de los colores quedarían completamente falseados.
Quisiera subrayar aquí que, para un pintor, el amarillo saturado no contiene blanco ni negro ; igualmente, el pintor no ve en los colores puros, como el anaranjado, el rojo, el azul, el violado y el verde, ningún rastro de blanco ni de negro, piensa en un color roto o apagado. En las aplicaciones técnicas, la noción de dosis de blanco o de negro tiene otra significación.
Una pintura construida sobre el contraste claro-obscuro puede concebirse según dos, tres o cuatro valores de tonos dominantes. El pintor habla entonces de dos, tres o cuatro « proyectos » y los grupos principales deben quedar bien determinados en la relación de unos con otros. Cada proyecto puede ofrecer en sí ligeras diferencias de tonos, pero esto no debe suprimir las diferencias que existen entre los grupos principales. Para respetar esta regla, es importante poder distinguir bien los colores de idéntico valor. Si no se planean proyectos ni grupos de tonos principales, la composición adolece de orden, de claridad y de fuerza. Sin un arreglo previo de los proyectos, es imposible realizar una superficie o un cuadro que produzca efecto pictórico. La principal causa que conduce al pintor a realizar proyectos previos es la necesidad de mantener en la pintura un efecto de conjunto. Los planos coordinados permiten captar los efectos indeseables de profundidad y neutralizarlos. Esto se logra con el ajuste de los valores de tonos de los efectos de perspectiva con los valores de los planos. En general, los proyectos se estructuran en primer plano, en segundo plano y en último plano. Pero no es necesario colocar los motivos principales en el primer plano. El último plano puede quedar completamente vacío y la acción puede desarrollarse en el segundo plano.

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