Algunas consideraciones necesarias

En esta reducción arbitraria de los hitos del diseño se ejemplificará el pasaje entre las dos mitades del siglo con dos escuelas, cuya influencia ha sido enorme no sólo en relación con la producción sino también respecto de la enseñanza y la conceptualización del diseño: la Bauhaus y la de Ulm.

Como ya se dijo, la reducción del desarrollo del Diseño Gráfico no pretende anular su riqueza sino, al contrario, potenciar algunos aspectos para encontrar notas características que posibiliten reflexionar sobre él. De esta manera, la propuesta debe tomarse como un corte metodológico y no como una interpretación histórica: si la intención fuera ésa, haría falta mucho más que una breve referencia a ambas escuelas.

No se escapa tampoco que en esta división sólo se considera la línea europea del diseño. Esto es válido en tanto los dos casos que sirven de ejemplo son tomados como paradigmáticos, sin intención de realizar una lectura histórica. De todas maneras, cabe señalar que la otra gran vertiente del diseño moderno -el diseño norteamericano- también alcanza su perfil actual durante la posguerra, aunque es posible encontrar ejemplos de diseñadores -como Raymond Loewy-que ya prefiguraban, en la década del '30, el nacimiento de la profesión de diseñador (Durmer, 1993: 14).

Primera historia

En 1919 comienza a funcionar en Weimar la Staatliches Bauhaus, como continuidad de las escuelas que Henry Van de Velde había creado en Alemania en la primera década del siglo.
La formación gráfica y pictórica de la Bauhaus abarcaba un amplio espectro que incluía tanto el dibujo artístico v la pintura, con un punto especial para murales y vidrieras, como el dibujo arquitectónico y proyectivo, el diseño de exteriores o interiores y el de muebles u objetos de uso cotidiano. La formación total de los alumnos -tal como se desprende de la lectura del plan de estudios de la Bauhaus- incluía tres aspectos: manual-artesanal, gráfico-pictórico v científico-tecnológico. El diseñador -que aún no se llamaba así- obtenía carta de ciudadanía como artesano-artista y desde allí estaba destinado a crear, diseñar "la nueva estructura del futuro".

En 1919 aparece el primer manifiesto de la Bauhaus, redactado por Walter Gropius. Uno de sus párrafos dice así:

¡Configuremos, pues, un nuevo género de artesanos sin las pretensiones clasistas que quieren erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas!
Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro en que todo constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura, y que un día se elevará hacia el cielo de la mano de millones de artífices como símbolo cristalino de la nueva fe.
(Gropius, en Conrads, 1973: 76).

Los acentos mesiánicos del comienzo de la Bauhaus, coincidentes con los de todas las vanguardias, proponen para el diseño un lugar de acción desde el cual se proyectarían como protagonistas de la transformación de la humanidad:

Y nosotros, que estamos a merced de la sociedad que todo lo devora, no seamos parásitos... (ídem: 72).
[...] la Staatliches Bauhaus, fundada después de la catástrofe de la guerra, en medio del caos de la revolución y en la época del gran florecimiento de un arte explosivo cargado de sentimientos, se convierte en el lugar de reunión de aquellos que, llenos de fe en el futuro, quieren construir la catedral del socialismo... equilibrando las contradicciones polares; amando el pasado más remoto así como el futuro más lejano; rechazando tanto la reacción como el anarquismo; dejando los objetos individuales egoístas para avanzar hacia lo típico, abandonando lo problemático en favor de lo posible y seguro, así nos convertiremos en portadores de la responsabilidad y en conciencia del mundo
(Oskar Schlemmer, en Conrads, 1973: 107-108).

Estos ejemplos son elocuentes respecto del lugar del diseño para el movimiento "fundador" del siglo: reunión de todas las disciplinas en una unidad de arte y técnica capaz de construir un gran edificio, sin fronteras, entre lo monumental y lo decorativo y, sobre todo, capaz de convertirse en conciencia del mundo.

Los objetos producidos artificialmente, los objetos artesanales, tomaban, para la Bauhaus, el lugar de símbolos de la nueva humanidad; el diseño, el trabajo del artesano, era la clave para volver visible lo invisible, convirtiéndose en la expresión natural de ese espíritu salvador.

Ser diseñador era convertirse en conciencia del mundo. Diseñar era salvarlo.

Más allá de este lugar concedido al diseño, la Bauhaus lo potenció en aspectos formales y estructurales; específicamente en relación con el Diseño Gráfico vigorizó la comunicación visual en aspectos referidos a la tipografía, la fotografía y la composición aplicados al diseño de alfabetos, isotipos, logotipos, folletos, catálogos y carteles publicitarios. Su acción excedió ampliamente la declaración utópica de sus fundadores. Finalmente, respecto de la enseñanza se constituyó en un hito en la consolidación de lo que luego serían las escuelas de Diseño.

Segunda historia

En 1933 Hitler toma el poder en Alemania. En 1933 se disuelve la Bauhaus.
En Europa comienza un período casi de parálisis en reíación con el diseño. No eran tiempos de diseño y los mavores "avances" pueden encontrarse, quizás, en los diseños comunicacionales del partido nacionalsocialista.
El diseño parece trasladarse a Estados Unidos: la School of Design en Chicago -1939- o el Illinois Institute of Technology.

Habría que esperar a la posguerra para que el diseño volviera a escena en Alemania, época en la que los diseñadores comienzan a decir que "la vida no tiene nada de artístico y que la estética es un resultado de la economía, la función, la técnica y la organización social" (Aicher, 1994: 85).
Escuchemos la conocida historia, tantas veces contada: después de la Segunda Guerra Mundial, Max Braun, como tantos otros empresarios alemanes, inició la reconstrucción de su empresa de radios que había fundado en la década del '20. Cuando murió, en 1951, el plan Marshall estaba en marcha: la electrónica, en pleno desarrollo.

Dos de sus hijos tomaron a su cargo la conducción de la empresa e iniciaron modificaciones en la línea de productos, ampliándola a máquinas de afeitar, aparatos de cocina y flashes electrónicos. En 1954, los Braun se pusieron en contacto con tres diseñadores de la escuela de Ulm -Hans Gugelot, Otl Aicher y Dieter Rams-, quienes establecieron los fundamentos para la futura imagen de empresa, basada en el diseño de los productos.
La línea Braun salió al mercado provista de un nuevo valor competitivo: el diseño. Los rasgos de esta novedad pueden resumirse en tres aspectos:

— se destacaba la utilidad unida a la funcionalidad en relación con los requisitos ergonómicos;
— se insistía en un diseño armónico que pretendía reflejar tanto los rasgos de necesidad y los modos de comportamiento como la nueva tecnología industrial;
— se creía en el desarrollo de la imagen total de la empresa.

El fenómeno Braun no alcanzó solamente a los productos, sino que la empresa misma se lanzó como imagen al mercado.
La "confianza" en la firma Braun fue apuntalada desde lo que decían sus productos y desde el cómo se decía de esos productos y de sus fabricantes.
Muchos años más tarde, Otl Aicher (1994: 83), uno de sus artífices, dirá:

[...] entonces, en Ulm, teníamos que retornar a las cosas, a los asuntos reales, a los productos, a la calle, a lo cotidiano, a los hombres, teníamos que dar un giro. No se trataba de ninguna extensión del arte a la vida, al dominio práctico; se trataba de un contra-arte, de un trabajo de civilización, de cultura de civilización...

En esta explicación de Aicher, cofundador de la Hochschule für Gestaltung de Ulm, se subraya la preocupación que habría de caracterizar a este nuevo diseño: "no se trataba de ninguna extensión del arte a la vida [...] sino de un giro hacia el dominio práctico". La necesidad de remarcar esta mirada en el dominio práctico surge como contrapartida de la mirada de los primeros años del siglo, llena de alientos mesiánicos.