Preguntas con dos respuestas

Se han expuesto, brevemente, dos ideas: la de la Bauhaus y la de Ulm. Entre ambas, más allá de las continuidades, se reconoce un hiato. Entre la conciencia del mundo y el diseño de objetos funcionales para el mundo, se abre una brecha. ¿Qué hay entre los dos extremos? (3) .

Para contribuir a ubicar el diseño de hoy en un esquema teórico habrá que tratar de llenar el espacio, la brecha que se abre entre este diseño que se piensa como "futura conciencia social" y otro que se integra a la producción.
En 1926, Gropius dice:

Estamos en 1926 y, como se advierte, el tono ha cambiado. El ethos utópico de apenas cinco o seis años antes ha sido reemplazado y ya no se habla del artesano sino de la estandarización y la producción en serie. Es lo que se ha dado en llamar "Segunda fase de la Bauhaus", que se hace coincidir con su traslado a Dessau y que, en relación con este giro que incluye la industria, incorpora, entre sus preocupaciones, el concepto de función.
No obstante, ni el cambio de tono ni el de contenido suponen el abandono de la voluntad original de transformación del mundo y de la experiencia estética, poniéndola al alcance y la disposición de la sociedad en su conjunto.
Mies Van der Rohe, su último director, decía en 1930:

¿Por qué, entonces -insiste la pregunta-, enfatizar el discurso alrededor de 1945? ¿No habla ya la Bauhaus de producción industrial? ¿No se trata ya de una inclusión del diseño en la actividad productiva? Y por último: al apelar a la unión de arte y técnica ya desde el inicio, ¿no se estaba hablando de un nuevo perfil profesional que, con el nombre de artesano, revelaba un nuevo actor capaz de conjugar las técnicas artísticas con los desarrollos de la nueva técnica industrial?

No existen respuestas cerradas. Y, en este caso, son preferibles los matices antes que las aseveraciones demasiado enfáticas. Por eso, estas preguntas tienen por lo menos dos respuestas. Si se piensa en el impulso dado al diseño, la respuesta es afirmativa: desde sus primeros manifiestos, desde sus primeras producciones, la Bauhaus, en tanto revalorización y reinstalación del arte a la luz del desarrollo tecnológico, se situó en el terreno de la producción de objetos artificiales concretos y concibió la formación de estos nuevos profesionales como producto de una síntesis de saberes diversos. El concepto de diseño como "encrucijada de saberes" (Jannello, 1980: 1) estaba ya naciendo. En sus manifiestos se delineaba un nuevo profesional capaz de sintetizar dos dominios hasta entonces separados.
Antes de avanzar hagamos la última pregunta: con los diseños concretos realizados por miembros de la Bauhaus -el mobiliario de Breuer, las lámparas y vidrios de Wangenfeld, el automóvil de Gropius, los carteles de Aicher-, ¿no se estaba transitando ya el camino del diseño actual?

Evidentemente esta pregunta admite también una respuesta afirmativa: es a toda luces cierto que esos diseños aún siguen marcando rumbos o apareciendo como punto de diferenciación. Es más, en el momento de su actuación, la Bauhaus no tuvo reconocimiento masivo; sólo en la década del '60 se incorporó fuertemente su labor al nuevo diseño pero, al hacerlo, se la despojó del mesianismo fundante.

Sin embargo, las mismas preguntas consideradas desde otro punto de vista tienen otra respuesta. Hay una distancia cualitativa entre el diseño tal como lo concibió la Bauhaus y el diseño posterior a 1945. Esta diferencia no reside ni en las cuestiones formales ni en el lugar asignado al arte o a la técnica, sino en el papel ocupado por el diseño.