como categoría disciplinar (5ta parte).
por Paola L. Fraticola
Contenidos fueron recopilados de
"El diseño gráfico, desde los orígenes hasta nuestros días", por Enric Satué.
El proyecto elaborado en el año 1925 por Josef Albers, sobre la base de un alfabeto de los llamados de plantilla, sin ser ni mucho menos tan radical en su programa, adolece también de parecidos defectos.
A pesar de la superficialidad de estos intentos de renovación tipográfica, hay que reconocer que cuantos experimentos se hicieron en esta línea, dentro y fuera del radio de acción de la Bauhaus, fueron todos ellos infaustos, excepto el que acertara a diseñar Paul Renner, divulgado bajo el nombre de Futura. El diseño de caracteres pretendidamente funcionales, basado en el retorno a los orígenes formales del alfabeto griego, en oposición dialéctica a los derivados del latín que habían prevalecido desde el siglo XV, se convierte en un nuevo campo de especulación formal, con resultados ciertamente desiguales, insuficientes todos por causa de un excesivo mecanicismo programático.
Paul Renner: esbozo de la tipografía Futura, 1925-1927 El papel sustantivo que había jugado la letra en manos de las vanguardias artísticas (en el futurismo, el cubismo, el dadaismo, etc.) había abierto la brecha hacia una necesaria renovación de la tipografía, en cuyo haber meramente experimental hay que cargar todos estos intentos iniciales, a los que hay que añadir una nueva y extravagante teoría que proponía la creación de alfabetos sobre la base fonética y que encontró a lo largo de la década adeptos con gran prestigio.Otra vez hay que situar el nombre de Moholy-Nagy a la cabeza de la nueva teoría, al predecir que "no se podrá hablar de una real reorganización de los tipos en tanto no se apoye en una base científica objetiva. Tal vez sobre la base de experimentos òptimo-fonéticos".El propio Kurt Schwitters, uno de los más significativos e inteligentes miembros del movimiento Dadá, diseñó en 1927 un curioso alfabeto fonético, en el cual la mezcla entre mayúsculas y minúsculas obedecía a una pretendida discripción de la inflexión fonética. el resultado, sin embargo, es un conjunto bastante caótico aunque gráficamente atractivo.En un artículo publicado en 1924, Schwitters apela ya a una tipografía clara, sencilla y funcional de la composición, el espaciado, la tipografía, etc.
Por otra parte, en este artículo se desvela uno de los aspectos que la tipografía cubrió junto a las vanguardias artísticas: "Casi todas las revistas de arte clásicas, entienden tan poco de tipografía como de arte. En contrapartida, para las revistas de arte actuales, la tipografía es uno de los principales medios publicitarios".Jan Tshichold, otro de los grandes protagonistas de la revolución del diseño tipográfico de los años veinte, cayó también en esa moda, diseñando en 1929 un alfabeto sin ningún futuro del que realizó, simultáneamente, una versión fonética.Lucian Bernhard, el ilustre cartelista del Berlín de antes de la Primera Guerra, autor asimismo de espléndidos diseños tipográficos (completamente desdibujado desde su emigración a los Estados Unidos), alimentó durante años el proyecto de diseñar un alfabeto fonético definitivo, cuya tardía presentación en 1952, no significó otra cosa que la contratación de la temprana "senilidad" de un profesional del que cabía esperar grandes realizaciones, a juzgar por su etapa berlinesa.
