como categoría disciplinar (4ta parte).
por Paola L. Fraticola
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"El diseño gráfico, desde los orígenes hasta nuestros días", por Enric Satué.
"Para el arquitecto Adolf Loos, decía Moholy-Nagy, existe un evidente conflicto, para los alemanes, entre la lengua hablada y la escrita. Hablando no pueden usarse las iniciales mayúsculas. Cualquiera habla sin pensar en las iniciales mayúsculas. Desde el momento en que un alemán toma la pluma en la mano, no puede ya escribir como piensa o como habla".
El razonamiento loosiano representa un claro antecedente de la futura implantación radical de la tipografía minúscula por parte de la Bauhaus, y del conocido postulado de uno de los impulsores de esta norma, el ex alumno Herbert Bayer, profesor de tipografía desde 1925 a 1928: "¿Por qué, para un solo sonido, tener dos signos, A y a? Un sonido, un signo. ¿Por qué dos alfabetos para una palabra? ¿Por qué doble cantidad de signos, si se logra lo mismo con la mitad?".
La desición de imprimir todo texto exclusivamente en caja baja (en letra minúscula) adoptada en 1925, no pasó de ser un gesto provocativo pretendidamente racionalista, una actitud formal exageradamente rígida en aras de la supuesta vanguardia que postulaba una muy discutible medida rupturista frente a la tradición rutinaria (y ciertamente degradada) con que se producía la tipografía de la época; pero, ante todo, fue una muestra del triunfalismo del espíritu racional que alentaba en la escuela.
Aun sin extrapolar esta arbitraria medida (a la que se mantuvo tozudamente fiel el alumno Max Bill, diseñador gráfico, arquitecto y pintor, mucho después del cierre de la Bauhaus) del conjunto de meditaciones en torno a la tipografía, no queda en absoluto clara la relación causa-efecto con que Moholy-Nagy trata de justificar la decisión: "La Bauhaus ha profundizado todos los problemas que conciernen a la tipografía y ha reconocido justas las argumentaciones aducidas en favor de la escritura unitaria.
Paradójicamente, esta declaración de principios de estilo tomista coincide, poco más o menos, con la inauguración de la escuela de nueva planta de Dessau, obra de Walter Gropius, en cuya fachada lateral figuran unas enormes letras con el nombre de la escuela, en un tipo a base de arcos y rectas, muy coherente con el criterio formal imperante en el centra, ¡aunque sorprendentemente fabricado en letras mayúsculas!.
Tiene razón Moholy-Nagy cuando dice que "nuestra escritura se basa, prescindiendo de unos pocos signos que tienen un origen fonético, en una antiquísima convención". Ahora bien, reducir el texto impreso a un solo cuerpo y a una sola caja (la minúscula) es una forma demagógica de considerar el problema desde su vertiente estética y aun ésta sería igualmente discutible y convencional.
El traramiento impreso a una sola tinta de un texto llano y monótono, únicamente salpicado de palabras más negras (en negrita) o en cursiva, mal puede corresponderse con los infinitos recursos fonéticos de la lengua hablada. El énfasis que en el habla se da a viertas palabras o sílabas, la música que cada cual confiere a su discurso y la intención tonal que, a voluntad, puede graduarse elevando o bajando la voz, el ritmo o la pronunciación, son recursos naturales cuya reducción a fórmulas visuales, caso de ser posible, deberían ir mucho más allá de la simplicidad con que agotó la cuestión la Bauhaus con el uso de la tipografía minúscula como única alternativa.
El caso es que si bien no prosperó esta iniciativa más allá de la insistencia con que la Bauhaus se obligó a ello, fue uno de los experimentos de diseño gráfico que dio mayor sabor vanguardista a la escuela. Y en este sentido hay que considerar la validez de la propuesta bauhasiana al integrarse a la revisión general a la que este experimento (y su correspondiente controversia) sometio los criterios compositivos y tipológicos habituales a la tipografía de la época.
La dificil adecuación de la teoría a la práctica se da también en la fase de la creación de alfabetos, que asimismo se cultivó en la Bauhaus sin demasiada fortuna, a través de Herbert Bayer en primer lugar y Josef Albers y Joost Schmidt en segundo.
Joost Schmidt: Programa constructivo de la letra, 1930
De nuevo son los criterios de Moholy-Nagy los que presiden un programa de difícil aplicación, si hemos de juzgarlo por los resultados objetivos a que sus colaboradeores llegaron: "Se requiere, por ejemplo, una unidad de los caracteres tipográficos..., y debe buscarse no sólo en el tamaño sino también en la forma. Deberá avanzarse hacia caracteres ideales, lejos de una simple modernización de los actualmente en uso."
En esta línea, Herbert Bayer proyectó un abecedario fallido al que bautizó con el nombre de alfabeto universal. Este tipo de datos anecdóticos ilustran la egocentrica actitud con que algunos componentes de la Bauhaus tendían a hacer coincidir la escuela con el ombligo del mundo.
Herbert Bayer: Alfabeto universal 1925-1928
Este alfabeto, diseñado en 1927 (año en que Moholy-Nagy había publicado las citadas opiniones "racional", tratando en él de encajar casi a la fuerza a los caracteres dentro de círculos, en su mayor parte de idéntico diámetro (en una inútil y absurda disciplina), y dando como resultado un conjunto alfabético híbrido y desequilibrado, con demasiados errores (el cerramiento de la a es muy deficiente, como lo son las letras e, s y sobre todo las arbitrarias diferencias en los ojos de las letras).
