como categoría disciplinar (1ra parte).
por Paola L. Fraticola
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"El diseño gráfico, desde los orígenes hasta nuestros días", por Enric Satué.
El impulso pedagógico e intelectual que supuso la Bauhaus para la moderna historia de la arquitectura, el diseño industrial y el diseño gráfico conceden a esta mítica institución el pleno derecho a reconocerle una de las mayores responsabilidades en el generalizado proceso de homologación profesional que en la década de los años veinte va a sufrir el diseño gráfico de carácter comercial y publicitario sustancialmente en Alemania.
A pesar de este indiscutible liderazgo, justo es señalar que una pluralidad de intenciones y personajes totalmente ajenos al espíritu de la escuela forzaban desde diversos ángulos la urgencia de la definitiva clarificación y modernización de una actividad que, hasta aquel momento, se había producido desde patrones organizativos excesivamente espontáneos.
Pero, así viene considerándose a Gutemberg el inventor histórico de la tipografía (en un convencionalismo aceptado y aceptable), a sabiendas de que un análisis más profundo y objetivo conduciría a una notable matización de tal exclusividad, igualmente se tiende a considerar el papel de la Bauhaus como referencia convencional general, a la cual se integra, tácitamente, un ramificado impulso generacional de inducción múltiple.
Para situar el proceso dentro de unas coordenadas equidistantes del derecho y la razón, conviene recordar que, en Europa, la renovación del diseño gráfico se produce básicamente en los campos de diseño tipográfico y en la evolución y aplicación de la fotografía como medio de representación en la comunicación de carácter publicitario.
En este sentido, hay que precisar que la tipografía no se incluye como asignatura oficial en los cursos pedagógicos de la Bauhaus hasta su segunda época, en Dessau, a partir de 1925 y la sección de fotografía hasta 1929.
En aquellas fechas, dos de los grandes renovadores del diseño y la composición tipográfica, Paul Renner y Jan Tschichold, repectivamente, están forcejenado ya con la nueva idea tipográfica desde posiciones bastente opuestas a la de la Bauhaus.
Asimismo, fotógrafos como René Ahrlé, a quien se atribuye el uso sistemático por primera vez, de la fotografía en la publicidad europea, nada tiene que ver con la escuela de Weimar.
Por otra parte, la fuerza del nuevo movimiento fotográfico designado con el nombre de Nueva Fotografía, entre cuyos líderes cabe señalar a Albert Renger-Patzsch, o los singulares hallazgos de Man Ray y sus rayogramas (anteriores y similares a los experimentos desarrollados en la Bauhaus por Laszló Moholy-Nagy y Herbert Bayer en las exposiciones fotográficas vanguardistas organizadas en Alemania en la segunda mitad de los años veinte, son muestra de la inquietud de los profesores de la Bauhaus por participar de movimientos cuyo epicentro se halla lejos de Weimar o Dessau.)
Esquema del método de estudios, 1919-1923
Otro importante factor que determina el nuevo rumbo que las cosas del diseño gráfico van a tomar a partir de 1918 en Europa, y concretamente en Alemania, es la situación creada en la industria tras el desastre de la Primera Guerra Mundial.
