Según se desprende del testimonio de algunos nobles espíritus del siglo XIX, la calidad en el diseño editorial (especialmente en la producción de libros) fue descendiendo desde mediados de siglo hasta alcanzar, en su último tercio, alarmantes cotas de vulgaridad.
Algunas versiones culpan a las exposiciones universales del mal gusto de los impresos del siglo XIX (contra el que se alzarían la Kelmscott Press y otros equivalentes ingleses y europeos), recayendo las principales causas de esta crisis, al parecer, en la negligencia en el dibujo, composición y diseño de los tipos, en la mala calidad de los papeles, en lo pretencioso y vacuo de la ornamentación, y, en fin, en los imperfectos procedimientos de reproducción fotomecánicos, como lógica consecuencia de la prepotencia de los mecanismos industriales de producción de impresos, muy alejados ya de la antigua práctica artesanal que, desde el siglo XV, había prevalecido en el sector. En la última década del siglo, el alemán Ottmar Mergenthaler presentó una máquina capaz de fundir líneas de texto enteras -la linotipia- con la cual se aceleró sustancial mente el proceso de composición manual, aunque desde el punto de vista de la impresión no se alcanzara el nivel de calidad del tipo móvil.

El hecho de respetar escrupulosamente estas opiniones -hasta el punto de aceptarlas en su globalidad- no exime de la obligación de hacer una leve precisión antes de entrar de lleno en la descripción de las causas que determinarían el radical y fructífero cambio que el diseño gráfico dio en la última década del siglo.

Desde la realidad profesional actual, ese estado de postración que se describe como propio del siglo XIX no debe tornarse más que como una verdad muy relativa. En efecto, cualquier impreso comercial o editorial del siglo pasado aparece hoy ante nuestros imparciales ojos como un producto gráfico más que respetable. Tanto es así que, si se midiera con idéntico parámetro aquella producción gráfica y la de la actualidad, el saldo podría muy bien ser favorable, en líneas generales, a la primera, a pesar de la superioridad científico-técnica de la actualidad.

Ciertamente, la producción de libros populares (con el creciente éxito de los libros infantiles y las novelas-folletín) habían determinado un imprevisto incremento del producto editorial que fue, consecuentemente. en detrimento de la calidad origiInal de un objeto que, por otra parte, no ha hecho más que degradarse paulatinamente desde el siglo XVII hasta hoy.
Lejos en el tiempo de la crítica radical de algunos de sus contemporáneos, hay que confesar que la calidad media de las ilustraciones y el cuidado y esmero técnicos dedicados a la elaboración de estos materiales de consumo masivo estaban, afortunadamente, muy alejados todavía de la ecuación tiempo-dinero que ha ido mediatizando la relación armónica entre calidad y cantidad, lamentablemente en favor de ésta última.

Ciertamente, no es la nuestra una época que pueda contemplar este cuadro degradado sin sonrojarse. En este mismo sector editorial, la gran empresa primero y las multinacionales después, están convirtiendo al libro en un controlado objeto cultural de consumo (con toda la carga fraudulenta que un planteamiento comercial de este tipo supone). Como contrapunto moral, la constante creación -y desaparición- de marginales equipos editoriales que en todo el mundo occidental luchan por recuperar pequeñísimas parcelas de la edición (desde donde puedan todavía contribuir a la dignificación del libro, la revista o el periódico) constituye una utopía no menos ingenua y naif que la que utilizó eI propio Morris para la construcción de su heroico modelo.
En esta "crítica situación", el diseño comercial y editorial del siglo pasado era mucho más testimonial -y en este sentido más auténtico- que el verdadero Arte representativo de la sociedad victoriana, y lo fue, probablemente, porque esta actividad no se vio constreñida a las imposiciones "del gusto estético mediocre y presuntuoso que impidió
la expresión espontánea de su modo de ser". Era la publicidad, en sus etapas iniciales, un medio inofensivo de producción de imágenes forzosamente efímeras, sobre el cual no se habían montado todavía los mecanismos de defensa y control -moral y
estético- que habían de suceder a este libre albeldrío con el que tan gozosamente se producía al principio de la Revolución Industrial.

Uno de los géneros del diseño gráfico, el cartel, había hecho germinar la idea de que "el muro de carteles es una galería de arte en la calle". "La pretensión del arte de salir de los museos y estar próximo a la vida ya la sociedad es evidente en los, primeros carteles de artistas".

William Morris, una figura carismática

El medievalismo formal que alentaría una gran parte de la temática inicial del Modemismos tuvo un origen bicéfalo, en Inglaterra y Francia, representado por las figuras paralelas y, en cierto modo complementarias, de john Ruskin y Eugene VioIlet-lIe-Duc, respectivamente.

Entusiastas ambos del gótico y la naturaleza, propagaron su ascético ideario desde plataformas bien distintas. Ruskin, espiritual, teórico y de un socialismo crítico pasivo, predicaba, además, la unidad de las artes y el revisionismo social, influyendo decisivamente a través de sus líricos textos y su distinguida presencia en la génesis del Movimiento Prerrafaelista y en la base de las primeras formulaciones del joven Morris, mucho más virulentas y radicales. Viollet-le-Duc, por su parte, lo haría desde una actitud personal cartesiana, racional y pragmática, tanto desde sus libros de arquitecturas como en la práctica proyectual y constructiva al frente de! prosaico cargo de inspector general de Edificios Diocesanos.
La figura de William Morris es lo suficientemente conocida como para ahorrar cualquier esbozo biográfico. Respecto de su labor previa a la fundación de! Arts Worker's Guild en 188410 y el Arts & Crafts Exhibition Society en 1888, basta señalar que más de veinte años antes, en 186, fundó la empresa Morris, Marshall, Faulkner & Co., que produjo muebles, objetos, papeles de pared, azulejos, tapicerías, vidrieras emplomadas y alfombras (en un primer repertorio modernista, clásico y habitual en toda Europa y Estados Unidos), cuyo espaldarazo se produce casi inmediatamente al año siguiente, con motivo del éxito obtenido en la Exposición Internacional de 1862, en la que
participa la firma en calidad de expositor.

La permanente atención que Morris dedicó al diseño gráfico, en especial al diseño tipográfico y al aspecto visual del libro como objeto se deduce tempranamente de las colaboraciones editoriales que en este campo realizaba al entrar en contacto con los editores de sus poemas o textos de acción política. En 1872, por ejemplo, diseña una preciosa encuadernación para su libro Love's Enaugh y en 1885 en plena militancia socialista edita y sufraga una publicación periódica, The Commonweal la cual mantuvo a lo largo de diez años, para la que, además de frecuentes e inflamados rnanifiestos, diseña cabeceras y el propio carnet de miembro de la Liga Socialista.

En esta etapa colabora habitualmente con su camarada ideológico Walter Crane, notabilísimo ilustrador que jugó un papel pionero fundamental en el desarrollo del estilo modernista y para cuya publicación dibujó excelentes cubiertas.
En esta misma publicación apareció por primera vez, en forma de entregas, su famosa utopía News from Nowhere, que reeditaría en 1892 en una lujosa edición impresa en sus propias prensas de la Kelrnscott Press.
Resulta sintómatico que este libro no haya gozado jamás de muy buena prensa. Al margen de sus escasísimas reediciones lo cual constituye de por sí un elocuente dato, sorprende la insistencia con que la crítica (incluso la más entusiasta) se ha esforzado en censurar su tratamiento «ingenuo y naif», cuando no anarquizante, olvidando que tales calificativos forman parte de la naturaleza de ese género literario, y que semejantes reservas podrían igualmente aplicarse al resto de utopías clásicas, desde Milton a Fourier o a Huxley.

No parece sino que la personalidad humana, estética y sobre todo ideológica de William Morris haya sido difícil de aceptar, en toda su integridad, por sus compatriotas. Del testamento ético-político que constituye este sugestivo texto, en el que se condensan (en ocasiones contradictoriamente) las principales ideas y proyectos sociales que mantuvo (contra el viento y la marea victorianos) a lo largo de su desbordante existencia, emana un socialismo utópico de raíz inequívocamente marxista que la crítica especializada en diseño o arquitectura ha preferido reducir a niveles anecdóticos, en beneficio de la exaltación de su propia imagen de revolucionario en la relación arte-industria, menos comprometida y, por supuesto, mucho más asimilable por la historia inglesa

Sea cual fuere el valor literario objetivo de este texto, en esta romántica pastoral socialista Morris recoge su personal preocupación ante el estado de la tipografía de su época, al poner en labios de uno de los sanos pobladores de la nueva Arcadia el siguiente apocalíptico comentario: «Además del tejido me ocupo algo en tipografía e impresión, y aunque soy poco práctico en las impresiones finas, es por demás: la tipografía está en camino de desaparecer a medida que decrece la manía de hacer
Ilibros». Cinco o seis años antes de fundar su propio instituto de impresión de alta calidad. William Morris teme seriamente que la tosquedad en las impresiones convencionales lleve consigo el desprecio colectivo del lector ante productos tan degradados estéticamente y, en consecuencia. augura para un porvenir no muy lejanos la definitiva desaparición de esta forma cultural.

Otro personaje de la narración, más intelectual que el anterior (el Hammond-Morris), parece albergar ciertas expectativas esperanzadoras ante el hecho tipográfico cuando al referirse a la educación de los niños dice: «Respecto de la escritura, no los animamos a garrapatear temprano (de todos modos, lo hacen por su propia iniciativa), porque con eso adquieren la costumbre de escribir mal; y ¿por qué hacer garabatos cuando es tan fácil imprimir?.

En otro párrafo, en fin, Morris matiza la condena ruskiniana de la máquina (de la que partió al montar su propia empresa artesanal), enfatizando la necesidad del retorno al amor por el trabajo malnual, tal y como creían que se concebía en la sociedad medieval del siglo XIV, de la que abundan en el libro las referencias.

No era tanto el horror a la máquina lo que prevaleció en la actitud crítica de Morris, sino más bien el mal uso que de ella se hada. La «purificación del instrumento mecánico había de pasar por un período previo de cambio en las condiciones del proceso entre trabajo y productor. La imposible adecuación de esta utópica disposición del trabajo en un contexto social y económico como el de la declinante Inglaterra victoriana dio
como resultado lógico la grotesca paradoja de que los productos de diseño fabricados por Morris y sus socios, así como los libros salidos de la Kelmscott Press, fueran demasiado caros para ser populares y cayeran, inevitablemente, en los círculos adquisitivos de reducidas élites económicas o intelectuales contraviniendo brutalmente la idea moral de sus promotores. Como bien dice Hauser, «no había ninguna garantía (en tal entorno) de que esre goticismo no se convirtiera otra vez, como en la propia
Edad Media, en posesión exclusiva de una minoría cultural relativamente pequeña.
Con una mayor conciencia política que Ruskin, y consciente de que «el arte de una época no puede estar separado de su sistema social», Morris se sumerge casi por completo, desde 1883, en la militancia política activa, convirtiéndose en líder de la
Liga Socialista, en un esfuerzo ético por adecuar su tutoría moral a la praxis social. Las conferencias, mítines, manifestaciones callejeras, etc., a los que se dedica con verdadera pasión, no le impiden mantener e incluso ampliar su campo de intereses
pragmáticos, en un caso de ubicuidad ciertamente prodigioso, compatibilizando estas actividades con la denuncia de la peor arquitectura ecléctica, la salvaguarda del patrimonio arquitectónico, la producción literaria, la creación de la Central School of
Arts& Crafts, la fabricación de modelos de decoración interior y, por fin, desde enero de 1891, con la dirección del taller de impresión de alta calidad, viejo proyecto que ahora se convertía en realidad.

Una de las características de Morris, la impulsividad, permite dar crédito al dato biográfico según el cual fue su amigo y posterior colaborador, el tipógrafo Emery Walker, quien le proporcionó el último y decisivo estímulo para la fundación de este instituto artesanal, al término de una documentada conferencia que sobre tipografía incunable y caligrafía medieval pronunciara a finales de 1890 ya la que asistió, entusiasmado, Morris.

Haciendo abstracción, por un momento, de sus múltiples ocupaciones, y si pensamos que a Morris le quedan, en este momento, algo menos de seis años de vida (y que a lo largo de los tres últimos se encontrará seriamente enfermo), el balance de su producción editorial es simplemente increíble. En efecto, los casi sesenta libros que produjeron las tres prensas de la Kelmscott Press (algunos de ellos tras la muerte de Morris), sitúan la producción a un ritmo próximo al volumen mensual, para los cuales este infatigable productor diseñaba tipos, orlas, iniciales, cabeceras e ilustraciones originales grababa xilografías de ilustraciones de sus amigos y colaboradores (Edward Burne-Jones y el ya citado Walter Crane), compaginaba cuidadosamente todas y cada una de las páginas y ordenaba y controlaba la producción como si de un taller renacentista se tratara, visitando además a los fabricantes de papeles y tintas para asegurarse de que los materiales que solicitaba serían de su agrado y conveniencia.
En uno de los libros editados, y en su nota introductoria, William Morris confiesa sus propósitos al fundar la Kelmscott Press: «Empecé a imprimir libros con la esperanza de reivindicar con ellos la belleza, al mismo tiempo que la facilidad de su lectura no ofuscara los ojos ni turbase la mente del lector con la excéntrica forma de las letras.
He sido siempre un gran admirador de la caligrafía de la Edad Media, así como de las primeras tipografías que la sucedieron. Advertí que los libros del siglo XV eran sencillamente hermosos a causa de su tipografía, incluso sin los clásicos ornamentos, algunos de los cuales eran excesivos. Mi empeño esencial al producir libros fue que constituyeran un placer para la vista, al contemplarlos como piezas de tipografía y composición de tipos. Bajo este punto de vista, comprendí que había que considerar, prioritariamente, las siguientes cosas: el papel, la forma del tipo, el pertinente espaciado de letras y palabras, y los márgenes.

De los tres tipos diseñados y fundidos por Morris (Tory, Golder, y Chaucer), dos de ellos responden a la tipología gótica y uno a la romana. Su preferencia personal por la estética medieval frente a la renacentista queda también, pues, perfectamente reflejada en esta faceta de diseñador tipográfico. Al margen de la calidad intrínseca de la Ghaucer, sin duda su mayor logro en este campo, se cuenta que para diseñarla Morris eligió de entre su colección particular de libros manuscritos medievales e incunables del siglo xv una Historia de Florencia impresa en Venecia en 1476 por Jacobus Rubeus y compuesta en un tipo de romana muy semejante a la diseñada por Nicolas Jenson, y un Plinio editado por éste último, procediendo a utilizar el moderno procedimiento de la fotografía para ampliar enormemente estos caracteres y estudiar así la estructura de las distintas letras, en un avanzado planteamiento metodológico practicado con toda normalidad por los diseñadores de tipos de nuestro siglo veinte.

Si bien Morris no diseñó los mejores tipos posibles, consiguió demostrar cuán «fácil y simplemente podían mejorarse» las pobres tipografías de la época y cómo debería, en sustancia,atenderse prioritariamente ala legibilidad del tipo antes de perderse en veleidades pseudoformales. Pero su lección verdaderamente magistral consistió en la distribución de la mancha impresa sobre la página en blanco. Ahí William Morris intuyó conceptualmente uno de los hallazgos formales atribuidos a la vanguardia tipográfica del siglo XX, al considerar la página impresa como un elemento integrado a una superestructura a la que debe, no sólo obediencia, sino también armonía. La mínima expresión de la compleja estructura secuencial que en su aspecto visual es el libro, se aprecia al contemplar dos páginas encaradas. El diseño de una página en relación a su contigua (teniendo siempre en cuenta el efecto del libro abierto) suscitó en Morris una serie de reflexiones sobre la unidad, la simetría y el orden compositivo que constituyen el intento más felizmente innovador de una práctica gráfica arcaizante entendida en su conjunto, condicionada por un «error histórico enormemente fructífero por lo que se refiere a la estética del libro impreso».

A pesar de su decisiva contribución no puede considerarse a William Morris como un diseñador gráfico propiamente dicho, aunque tampoco fue arquitecto ni diseñador industrial; sin embargo, esta inquieta figura ha quedado entronizada en la historia de los orígenes del Movimiento Moderno.

En terrninos sociales y culturales fue, ante todo, un agitador, y como tal se expresó en público ante un auditorio desconfiado y conservador, escandalizado ya por los titanes de la «agitación» científica y social de la época (Darwin, Marx, Engels, etc.).

En la mayor conmoción sufrida por el diseño gráfico en todo el siglo XIX, William Morris jugó un papel fundamental que configuró el ya inminente estilo modernista inglés con su intransigente actitud frente a los convencionalismos de la época.
Es en este sentido de proyección donde hay que integrar su labor en el terreno editorial y no en la intrascendenre cuestión de una producción impresa que, aunque muy inreresante, no puede ciertamente competir con el justo protagonismo que en el campo de las ideas hay que atribuir a Morris. Su obsesiva recreación en los motivos medievales para la ornamentación de márgenes y capitulares los tipos por él diseñados y su concepción global del libro como estética de la nostalgia son aspectos anecdóticos de una obra que nada tiene que ver con el concepto vanguardista que la impulsó.

Es verdad que, «a despecho de muchas extravagancias y algunas absurdidades, la influencia de la Kelmscott Press fue beneficiosa», pero sólo en la medida en que consiguió inocular en sus sucesores europeos su concepto utilitario de la forma a través de un gesto ético y estético del que hay que alabar la obstinada fidelidad a unos principios básicos (Ios de la nueva relación arte-indus!ria) que constituirán el eje teórico en torno al cual girarán las vanguardias formales del primer tercio del siglo veinte.

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