Op Art y Arte Cinético

Cuando al pop art le sucedió, como fenómeno periodístico, el op art, hubo una tendencia natural de los periodistas a buscar la mayor cantidad posible de artistas op.De allí que se incluyera en esta categoría a artistas cuyo interés en los efectos ópticos era en realidad muy marginal. Una distorsión más seria consistió en presentar al op art como algo que había hecho una súbita aparición en escena, casi como lo había hecho el pop. De hecho, la pintura óptica, como la abstracción "hard edge", tenia profundas raíces en la tradición del Bauhaus, y es la consecuencia del tipo de experimentos que el Bauhaus alentaba en sus alumnos.

Si la pintura óptica de la posguerra ha de remontarse a una sola fuente, esa fuente incuestionablemente deberá ser Víctor Vasarely. Húngaro de origen y nació en 1908 .Primero estudió medicina, luego asistió a una escuela de arte convencional y finalmente, en 1928-9, fue estudiante de la academia Mühely, de Alexander Bortnyik, el Bauhaus de Budapest. Se afincó luego en Francia. Característicamente, Vasarely señala que fue durante este período en el Bauhaus de Budapest, que "el carácter funcional de la plasticidad" le fue revelado. Empezó como artista gráfico, y no fue sino hasta 1943 que se volcó a la pintura.
Vasarely es un artista muy rico y complejo para ser considerado simplemente como un pintor óptico y de nada más. De hecho, su gran oeuvre de posguerra abarca todo un complejo de ideas interrelacionadas. Una de las más importantes era la idea de "trabajo", de arte como de actividad práctica. Eso lo hizo hostil a la idea de la abstracción libre, como lo señalo en 1950:
"El artista se ha vuelto libre. Cualquiera puede ponerse el título de artista, o incluso de genio. Cualquier mancha de color, dibujo o perfil, inmediatamente se proclama como obra, en el sacrosanto nombre de la sensibilidad subjetiva. El impulso prevalece sobre el conocimiento. La honesta técnica artesanal se desecha a cambio de la azarosa improvisación".

Pero Vasarely estaba preparado para ir más lejos que la mayoría de aquellos que condenaron a la abstracción libre, proponiendo que miremos al artista simplemente como a un hombre que hace prototipos que pueden entonces reproducirse a voluntad: "el valor del prototipo no consiste en la rareza del objeto, sino en la rareza de la cualidad que representa". Vasarely siente que todas las artes plásticas forman una unidad y que no hay necesidad de dividirlas en categorías fijas, tales como pintura, escultura, gráfica o incluso arquitectura.
"Nuestro tiempo, con la intrusión de las técnicas, con su velocidad, con sus nuevas ciencias, sus teorías, sus descubrimientos, sus materiales novedosos, impone su ley sobre nosotros. Ahora, la pintura abstracta, nueva en su concepción, diferente en su enfoque, todavía está atada al mundo anterior, a la vieja pintura, por medio de una técnica común y una presentación formal que la retiene y lanza una sombra de ambigüedad sobre sus conquistas".
Uno lee esta declaración con respeto, debe decirse que Vasarely es, en muchas maneras, un artista curiosamente dividido, formalmente mucho menos inventivo que fértil en nuevas ideas y conceptos. Sus pinturas abstractas no-cinéticas, por ejemplo, deben mucho a la obra hecha unos cuarenta años atrás por Auguste Herbin. Vasarely reconoce específicamente una deuda con el vocabulario de "formas de color" de Herbin (formas relacionadas con el color, pero sin referencias naturalistas, que se usan como unidades en agrupamientos más complejos). Pretende que este vocabulario es empleado por él en nuevas formas, que se liberan de los métodos de composición de Herbin todavía tradicionales. Pero la diferencia no es siempre tan notable como él desearía hacernos suponer.

Es natural, entonces, fijar la atención en su exploración de los efectos cinéticos, fuente de sus creaciones más originales. Es fácil ver la influencia de tal obra en sus contemporáneos, por ejemplo el alemán Günter Frühtrunk. El cinetismo era importante para Vasarely por dos razones: una es personal, el hecho de que, según nos dice, "la idea del movimiento me ha perseguido desde mi niñez"; y la otra es la idea más general de que una pintura que vive por medio de efectos ópticos existe esencialmente en el ojo y en la mente del espectador y no simplemente en la pared -se completa a sí misma cuando se la mira-.
Ya he empezado a usar las palabras "arte cinético" y "arte óptico" casi indistintamente. De hecho, el primero me parece un término mejor. El arte cinético puede abarcar una buena cantidad de categorías de objetos.
Están ante todo, aquellas obras de arte que, a pesar de ser estáticas de hecho, parecen moverse o cambiar. Pueden ser de dos o de tres dimensiones. Vasarely, por ejemplo, se a dedicado a obras compuestas en planos separados y con pantallas y objetos tridimensionales. Las obras estáticas dependen para su cinetismo de la acción de la luz y de bien conocido fenómenos ópticos, tales como la tendencia del ojo a producir imágenes latentes al ser sometido a contrastes muy brillantes de blanco y negro, o la yuxtaposición de ciertos tintes.
Segundo, hay objetos que se mueven al azar, sin energía mecánica, tales como los móviles de Alexander Calder.
Tercero, están las obras accionadas mecánicamente y que usan luces, electroimanes o incluso agua.

La necesidad de precisión en las obras de la primera categoría y el hecho de que las de segunda y tercera son en realidad máquinas, aunque sin embargo de un tipo muy simple, da al arte cinético un sobretono mecanicista. Parece estar en la frontera de un arte que es realmente producido por máquinas más que por hombres. Esto, sin embargo es una excesiva simplificación.
Bridget Riley, por ejemplo, quien es probablemente la más brillante de todos los artistas cinéticos que han trabajado en dos dimensiones, rechazará ciertamente la sugerencia de que sus pinturas no están destinadas a expresar o comunicar un sentimiento. Su obra está a menudo intrincadamente programada: las formas y su relación recíproca se ajustan a series matemáticas predeterminadas, pero se llega a las progresiones en forma instintiva. La señorita Riley trabajó anteriormente sólo en blanco y negro, pero ahora, habiendo pasado a través de una fase donde los colores se usaron en sordina, ha creado una serie de deslumbrantes cuadros llenos de coloridos, que exploran la forma en la que se puede hecr que cada color se vuelque en otro por medios ópticos; o la manera en que la totalidad de la superficie del cuadro pueda trasladarse de lo cálido a lo frío, a través de la progresión de matices.

En contraste con la obra de los pintores coloristas, la superficie no permanece inerte, sino que se ondula con energía muscular.
Muy pocos de entre los otros artistas ópticos han producido una obra tan compleja como ésta, aunque hay paralelos en la pintura del norteamericano Richard Anuszkiewicz, el italiano Piero Dorazio y el inglés Peter Sedgley. Sedgley suministra aun otra variación al tema de los círculos concéntricos, el omnipresente modelo del blanco. Aquí el modelo se usa para producir potentes efectos de recesión o proyección -algunos cuadros llevan al espectador hacia adentro, dentro de un túnel que siempre retrocede; otros parecen flotar hacia él saliendo desde la pared, en golpes de luz. Los cuadros de Sedgley, como los de la señorita Riley, sugieren la noción de que una gran cantidad de arte cinético y óptico pretende arrojar ala espectador a un trance hipnótico, consiguiendo entonces por otra ruta el "desenfoque" recomendado por Cage.

La siguiente etapa en la pintura óptica está representada por obras que tienen un muy ligero relieve. A menudo esta dimensión adicional es usada para proveer planos de color, que se mueven a medida que el espectador cambia su posición en relación a ellos. Los "fisicromos" del venezolano Carlos Cruz-Diez son obras de esta naturaleza y también las del artista israelí Yaacov Agam. El principio empleado es casi como el que se podrá encontrar en algunos de los "cuadros sorpresas" hechos en la época victoriana, donde una imagen se remplaza sorpresivamente por otra, según el punto de vista que uno adopte.

Un artista más importante, que a veces hace uso de efectos algo parecidos, es otro venezolano, J. R. Soto. Las primeras influencias sobre Soto fueron las de Mondrian y Malevich. A principios de la década del cincuenta, hizo pinturas que creaban su efecto por repetición de unidades. Las unidades estaban dispuestas de manera tal que el ritmo que las unía llegó a parecer más importante al ojo que cualquier parte individual y la pintura era, por lo tanto, al menos por implicancias, no algo completo en sí mismo, sino una parte tomada de un soporte infinitamente grande que el espectador debía imaginar. Soto se interesó luego en efectos de superposición, como lo había hecho Vasarely. Dos modelos hechos sobre láminas de plexiglás fueron montados algo separados y parecían mezclarse en un nuevo espacio que oscilaba entre los planos frontal y posterior suministrados por las láminas. Más tarde, Soto empezó una serie de experimentos con pantallas forradas que tienen placas metálicas que se proyectan enfrente de ellas, o si no varillas metálicas o alambres libremente suspendidos frente a este campo vibratorio. La vibración tiende, desde el punto de vista óptico, a absorber y disolver los sólidos suspendidos o proyectados. A cada instante, a medida que el espectador mueve sus ojos, aparece una nueva ola de actividad óptica. La más intensa de las obras de Soto consiste en grandes mamparas de varillas colgantes. Suspendidas a lo largo de una pared, estas capas de varillas parecen disolver todo el costado de una habitación, tomando en cuenta todas las reacciones instintivas del espectador hacia un espacio cerrado. Relacionados con la obra de Soto, pero usando un principio algo diferente, están los relieves ejecutados por el argentino Luis Tomasello. Tomasello fija por un ángulo, sobre una superficie blanca, una serie de cubos huecos. Los mismos son blancos en la parte exterior, pero algo coloreados en la interior, y unas de las caras, invisible al espectador, se deja abierta. Por refracción, esto produce efectos trémulos y suaves de luz coloreada, sobre el plano que están fijados los cubos.

En el límite del arte cinético, pero ciertamente muy próximos a la obra de Tomasello, están los relieves y esculturas del brasileño Sergio de Camargo. Camargo usa, para cubrir la superficies de sus obras, pequeñas unidades cilíndricas colocadas al azar e inclinadas, de manera que el plano en el extremo del cilindro nunca está orientado frente al espectador. La obra en sí está generalmente pintada de blanco, de manera que cada pieza se convierte en un intrincado juego de reflejos y sombras. Aquí también, como en la obra de todos los artistas sudamericanos que he comentado, parece haber un deseo de disolver todo lo sólido, todo lo pesado, en favor de un juego etéreo de luz y color. Distancias, planos y formas se vuelven ambiguos. A pesar de ser físicamente masiva, la obra parece ligera y flotante. Un efecto similar se puede observar en la obra del artista alemán Günther Uecker quien usa púas o clavos para quebrar sus superficies, produciendo así un aspecto diáfano, una superficie que no es verdaderamente una superficie.

Podría pensarse que la ingravidez, como parte de la tradición cinética, nos retrotrae hacia Alexander Calder. Calder es un artista que, aun cuando aparenta ser de poco peso en casi todos los sentidos, resultó tener una poderosa influencia en el arte de su época. Calder exhibió sus móviles por primera vez en los años treinta -la idea original vino de un divertido y delicado circo de juguete que había construido, pero los móviles en sí, con sus costados brillantemente pintados, conectados por ejes y cables, parecen haber tomado una cantidad de ideas de las pinturas de Miró, hipótesis confirmada por la naturaleza- Miró de los dibujos de Calder.

Pero había una diferencia importante -la disposición de las formas en un móvil de Calder es siempre provisional, ya que cada chapa se mueve en una nueva relación con las otras. Las posibilidades del objeto son, por supuesto, gobernadas por factores tales como los varios puntos de equilibrio, el largo de los cables y el peso de las chapas. La caprichosidad organizada que produce este sistema es una cualidad extremadamente característica del arte cinético de posguerra. Además de hacer móviles, Calder construye lo que él llama estables, de los cuales algunos de los más grandes no incorporan ninguna parte móvil. Son un eslabón inesperado entre la obra de Calder y la de escultores como David Smith y Anthony Caro. Mientras tanto, Calder, aun en los móviles, permanece considerablemente más inventivo que otros artistas que hacen esculturas, empleando los mismos principios. Basta con comparar, por ejemplo, los móviles de Calder con las piezas mucho más complicadas de George Rickey.
En lo que concierne a la mayoría de la gente, son los objetos provistos de un motor los que parecen más nuevos y más fascinantes.

En realidad, las obras de arte accionadas por máquinas no son tan novedosas como parecen ser. Aun si es innecesario traer a la discusión cosas tales como las fuentes de Versalles, la escultura mecánicamente accionada es algo que se puede rastrear por lo menos hasta principios de 1920. Tiene ascendencia tanto constructivista como dadaísta. Ya en 1920, Naum Gabo hizo una escultura que consistía en una sola varilla vibrante. Duchamp y Man Ray, en el mismo año, produjeron el "rotorrelieve", una plancha de vidrio circular que, al girar, formaba un diseño ilusorio.
El arte cinético de postguerra ha tenido a reflejar esta doble ascendencia. Los mecanismos desvencijados de Jean Tinguely evidentemente deben mucho a las "composiciones mecánicas" hechas por Picabia en la cumbre del período dada, en 1917-19 . Los dibujos de Picabia son parodias, elegantemente sardónicas, de planos convencionales de ingeniería, diseños para maquinas que nunca podrían funcionar. Uno está socarronamente dedicado "a la memoria de Leonardo Da Vinci".
Las máquinas de Tinguely funcionan, pero apenas lo justo.

Gruñen y tiemblan y uno sospecha que a menudo tienen funciones y fallas que no fueron previstas por el autor cuando las ideo originalmente. De hecho han sido roturadas "pseudomáquinas", porque se mueven sin una función. O a veces tienen funciones que implican un comentario satírico. Tinguely ha hecho máquinas que producen dibujos expresionistas abstractos, por ejemplo. Quizá la más famosa sea la máquina autodestructiva que hizo para el Museo De Arte Moderno de Nueva York en Marzo de 1960, y que provocó un famoso escándalo.

Desde las máquinas de Tinguely, algunas de las cuales en realidad se mueven por el piso, hay sólo un corto paso a cosas tales como los robots deliberadamente desvencijados creados por Bruce Lacey y Nam June Paik. Por ejemplo, Lacey declara que pretende que sus robots simbolicen el compromiso humano en el moderno medio ambiente tecnológico.
Muy diferente de Tinguely, a pesar de que a menudo se lo asocia con él, es el artista griego Takis. Allí donde Tinguely se burla de la torpeza de las máquinas y de las torpeza de los hombres al tratar con ellas, Takis intenta explotar nuevas posibilidades tecnológicas.

Algunas de sus obras más interesantes son aquellas que emplean los principios del magnetismo. En los Ballets magnéticos, por ejemplo, dos imágenes están suspendidas del techo por hilos.
En la base, un electroimán se conecta y desconecta con ritmo regular. Cuando está conectado, atrae al polo positivo de uno de los imanes y rechaza al polo negativo del otro. Cuando está desconectado, los dos imanes se atraen de uno a otro. Alternativamente, Takis usará un imán para mantener suspendida, temblando en el aire, una aguja. Lo que es nuevo en estas obras es que no existen como una forma , sino casi como una energía inmaterial. La función de las partes visibles no es ser interesantes en sí misma, sino demostrar el efecto de esa energía. El punto quizá se aclare más si no uno compara la obra de Takis con la del belga Pol Bury. Pol Bury pertenece tan firmemente a la tradición surrealista, como Tinguely pertenece a la tradición del dada. Sus máquinas tienen las partes móviles escondidas. Un crítico señaló el hecho de que la obra de Bury es "deliberadamente desconcertante".

Sus Máquinas se revuelven cautelosamente, más que moverse en una manera muy decisiva o positiva. Un conjunto de pequeñas esferas en un plano inclinado se entrechocan y se mueven hacia a arriba con tironcitos casi imperceptibles, en vez de rodar hacia abajo como uno podría esperar. Puñados de agujas o antenas ondulantes crujen al mismo tiempo. Sin embargo, el movimiento es sólo parte de lo que la obra tiene que decir. Los más lentos tienen una presencia formal que nos sorprende , aun antes de que nos demos cuenta de que, de hecho, se están moviendo. No ocurre lo mismo con cualquiera de las invenciones de Takis cuando se desconectan.
Dada esta inclinación hacia lo inmaterial, parece inevitable que Takis hubiese debido experimentar con luz. Sus famosas señales son luces intermitentes colocadas en los extremos de largas varas flexibles; otro medio de expresar la fuerza de la energía que mueve al universo.

En general, la luz a sido el medio favorito de muchos artistas cinéticos. La forma en la que se utiliza difiere ampliamente de un artista a otro. El alemán Heinz Mack, por ejemplo, usa una mecanización del principio Moiré. Un disco que rota debajo de una superficie de vidrio transparente y uniformemente ondulada hace ambigua a la propia superficie. No es tanto el movimiento en sí lo que retiene nuestra atención, sino la lenta interferencia de los rayos de luz que se reflejan hacia nosotros desde la parte de atrás; parecen atraídos hacia un vórtice, luego esparcidos hacia afuera de nuevo. Por otro lado, el norteamericano Frank Malina, hace cajas de luz donde plantillas coloreadas, constantemente cambiantes, seproyectan sobre una pantalla de plexiglás. El resultado es una mera extensión de la abstracción libre: un cuadro que nunca llega a su estado final porque está constantemente pasando por un proceso de metamorfosis.
Más imaginativa y más radical es la obra ofrecida por artistas tales como Liliane Lijn y Nicolás Schöfer, a pesar de que estos dos están en agudo contraste el uno con el otro. La señorita Lijn es una purista. Atrapa gotas de líquido bajo la tapa transparente de plexiglás de una mesa rotante. Sobre ésta, volviéndose en sentido contrario a la rotación, hay una esfera o grupo de esferas de plexiglás. El líquido atrapado en el disco está afectado por el movimiento de estos sólidos y se rompe en dibujos que recuerdan a los que forman las limaduras de hierro bajo la acción de un imán. Uno puede observar de cerca estos diseños ya que la obra está brillantemente iluminada.

Schöffer es un artista barroco. Su obra gira y destella, proyectando rayos de luz y refracciones titilantes. Combina el movimiento de una pieza de escultura cinética con proyecciones luminosas que extienden profundamente el movimiento en el espacio. La totalidad del volumen de aire que rodea la escultura se convierte en una entidad ambigua. Schöffer, a veces, ha ido más lejos al producir obras que reaccionan con la intensidad de la luz y con sonidos. También ha experimentado notablemente con combinaciones de luz, movimiento cinético y música en la torre de luz y sonido que construyó en la ciudad de Lieja (Bélgica), en 1961. Trabajos de esta clase parecen traducir a términos contemporáneos los experimentos del Siglo XVII; algunos emprendimientos de Schöfer son el equivalente actual de las máscaras ideadas por Ben Jonson e Iñigo Jones, para la corte de los Estuardo.
De hecho, el arte cinético parece tener dos tendencias que a la vez se oponen y refuerzan una a otra. Una es la tradición del espectáculo. Gran parte del arte cinético es "arte de exposición".

Sus ambiciones son ambientalistas. Pretende bombardear al espectador con nuevas experiencias. Los más grandes triunfos logrados por los artistas cinéticos han tenido lugar en grandes exhibiciones colectivas, tales como la de "Luz y Movimiento" que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno en Paris en el verano y otoño de 1967. Aquí el mero número de artistas y la naturaleza espectacular de algunas de las obras expuestas, tendería a disfrazar la extrema limitación de muchas de las contribuciones individuales.
La otra tradición es la de la investigación científica o pseudo-científica, representada por el Groupe de Recherche d'Art Visuel, fundado en París en 1959, como gesto de desafío hacia la moda entonces triunfante de la abstracción informal. El grupo está en gran parte bajo la influencia de Vasarely y particularmente afectado por su dogma de que el artista debe ser lo más anónimo posible, de que la obra y no el individuo debe hablar. Yvaral, hijo de Vasarely, era miembro, pero los dos artistas más conocidos asociados al grupo eran, probablemente, el argentino Julio Le Parc, ganador del Gran Premio de la Bienal de Venecia en 1966, y el francés François Morellet.

Le Parc crea artefactos que pertenecen en parte al laboratorio y en la parte a la feria de diversiones. Son experimentos con mecanismos y también experimentos con la psicología del espectador. Espejos, lentes distorsionantes, bolas que ruedan por complicados laberintos -ha utilizado todas estas cosas. Le Parc es un minimista, en el sentido de lo que él hace jamás es demasiado riguroso o demasiado serio-. El espectador se torna colaborador; no es invitado a leer un significado en lo que ve, sino a reaccionar. En este sentido, Le Parc es el equivalente de Johns o Cage en Norteamérica.

Morellet es más severo. Su obra más conocida es la Sphére-trames (Esfero-Tramas), una esfera hecha con barras colocadas en ángulos rectos para formar una estructura celular que, por medio de sus múltiples perpesctivas, tiene extraños efectos sobre la luz. Una obra afín es el entramado de tubos fluorescentes, que parece disolver la pared detrás de él. Morellet también es un artista cuya obra está relacionada con la de los minimistas de Norteamérica.
La sutileza visual y psicológica del arte cinético, hasta ahora, está en marcado contraste con la simplicidad y aun la crudeza de muchos de los mecanismos utilizados. Algunos artistas, especialmente Tinguely, también hacen de esta crudeza mecánica un elemento integrante de sus obras.
Algunos otros han alcanzado a un muy respetable nivel de complejidad tecnológica, al trabajar en conjunto con organizaciones industriales. Schöffer creó la torre de Lieja en colaboración con la firma Philips NV.
Generalmente, sin embargo, el arte cinético ha imitado a la tecnología desde lejos. Las razones son dobles. Primero, los limitados recursos financieros del artista o, más exactamente, el hecho de que el artista cinético es el constructor-ejecutor de un "prototipo", en un campo preparado paras la producción masiva. Segundo, está el hecho de que casi todos los artistas tienen antecedentes científicos muy limitados, siendo la excepción Frank Malina, quien fue responsable del primer cohete de gran altitud lanzado por los norteamericanos en 1945, y que fue presidente de la Academia Internacional de Aeronáutica. Aun así, los principios mecánicos empleados en su obra no son complejos.

Cualesquiera que sean las razones para esta falta de sofisticación técnica, las pretensiones de los artistas cinéticos, en el sentido de que estaban produciendo "arte para la era tecnológica", deben ser tomadas con pinzas. Sería más justo evidentemente, decir que el repentino surgimiento del arte cinético en la década del cincuenta y a principios de la del sesenta, representaba una especie de nostalgia por la tecnología, más que una presencia de la tecnología en sí. Siguió luego un verdadero compromiso tecnológico, pero lentamente y con dificultad.
Ha habido uno o dos desarrollos más en las artes, que pueden considerarse en conjunción con el cinetismo, a pesar de que no llegaron a ser precisamente la misma cosa. Uno es la tendencia a comparar modelos científicos, macrofotografías y otros productos colaterales de la investigación científica, con la obra de artistas contemporáneos, y pretender que las frecuentes similitudes que allí se encuentran son argumentos para un parentesco entre las nuevas artes y las nuevas ciencias.

El problema está en que la similitud se encuentra más a menudo con los productos de los abstraccionistas libres, que con los de cualquier artista con una declarada dedicación a la ciencia. Lo que uno ve no es la influencia de la ciencia sobre el arte, sino la de los artistas sobre los científicos. Las más bonitas macrofotografías carecen a menudo de sentido desde un punto de vista estrictamente científico, y la razón para tomarlas es estética. El arte a enseñado al fotógrafo a mirar su tema de una cierta manera, ha hecho de su apariencia algo con significado para él. Una de las más prominentes características de la historia de la fotografía es la tendencia del hombre que está detrás de la cámara, a ser influido por cualquiera que sea el estilo de pintura dominante en ese momento. Es así como las fotografías tomadas por los fotógrafos del círculo de los prerrafaelistas, tienden a ser similares a las pinturas de Rossetti o Millais.

Otro aspecto de la relación entre el arte y la ciencia ha sido representado por el "arte de computadora", experimentos hechos para descubrir qué se podía programar en las computadoras para que éstas lo hiciesen, y también qué se les podía persuadir que hiciesen si ciertos elementos se introdujesen al azar en la programación. Hasta dónde una computadora puede realmente hacer arte es una cuestión en discusión. Una autoridad en la materia dice: "la computadora es usada como una herramienta para el espectador y artistas; no produce arte, pero es usada para manipular pensamientos e ideas que podrían llamarse arte". Lo que produce en el presente, ciertamente, en el campo de las artes visuales en oposición al de la música, tiende a ser sin interés.
El comentario del Dr. Johnson referente a una mujer predicando parece aplicable en este caso: no es que la computadora lo haga bien, sino que es sorprendente que lo pueda hacer.

Existe, sin embargo, la posibilidad de que el interés por las computadoras extienda eventualmente las capacidades del artista visual, al forzarlo a pensar de nuevas formas. Al analizar las ideas, de manera de que puedan alimentar a la máquina, el artista está efectuando un proceso de pensamientos más rigurosos que aquel al cual quizás esté acostumbrado. Una vez programada, la computadora efectúa los procesos que se le han pedido que haga con una lógica sin falla. Puede hacerse que la misma presente tantas alternativas diferentes como las que desee el usuario, y los análisis del producto terminado pueden almacenarse para su futuro uso. Como herramienta para ahorrar trabajo, la computadora abre un campo mucho más amplio en las operaciones en las que interviene el azar, simplemente porque trabaja mucho más rápidamente y con mucha más seguridad que la que el artista puede esperar de él mismo. En este sentido, puede decirse que la computadora extiende la idea de libertad, que se encontraba en la obra de artistas tales como Pollock y Louis, a la esfera intelectual así como a la física. Pero la totalidad de sus potencialidades no será probablemente comprendida hasta tanto el operador pueda sentirla como parte de una extensión de su propia mente, así Pollock consideró a la pintura y a la tela, trapos y pinceles, como extensiones de su propio cuerpo.