Aunque Descartes no elabora ninguna teoría estética, ni escribe de hecho nada en torno a las artes, a excepción de su obra juvenil Compendium musicae (1618), su método y conclusiones epistemológicas fueron decisivos en el desarrollo de la estética neoclásica. Como en otros campos, la búsqueda de la claridad conceptual, del rigor deductivo y de la certeza intuitiva de los principios básicos, invadieron el campo de la teoría crítica, y sus efectos pueden detectarse en numerosas obras, por ejemplo, en L'Art poétique (1674) de Nicolas BoileauDespréaux; en el Essay on Criticism (1711) de Alexander Pope; en De arte graphica de Charles du Fresnoy (vertida al francés por Roger de Piles, 1668, y al inglés por Dryden, 1695), y en el Traité de l'harmonie réduite á ses príncipes naturels (1722) de Jean Philippe Rameau. Los elementos cartesianos y aristotélicos se combinaron en los ricamente polisémicos conceptos de razón y naturaleza, que resultan medulares en todas las teorías de las artes. El seguir la naturaleza y el seguir las normas de la razón, fueron identificados comúnmente por los artistas creadores, y también en los juicios críticos.
En el siglo XVI, las normas de realización y valoración de las obras artísticas, se apoyaron generalmente (aunque no siempre) en criterios de autoridad; ya fuese la supuesta autoridad de Aristóteles, ya la de los modelos ofrecidos por los escritores clásicos. El nuevo racionalismo en estética constituía la esperanza de que tales normas recibiesen una base más sólida, a priori, mediante deducción de un axioma fundamental y evidente por sí mismo, cual es el principio de que el arte constituye una imitación de la naturaleza, incluyendo ésta lo universal, lo normativo, lo esencial, lo característico, lo ideal.

EL PROBLEMA DE LAS NORMAS

La controversia sobre la autoridad e infalibilidad de las normas o reglas, refleja un conflicto entre la razón y la experiencia, entre las aproximaciones más o menos empíricas al arte. Por ejemplo, Corneille, admitía la necesidad de observar la unidad de espacio, tiempo y acción en la estructura dramática; pero confesaba también que personalmente en modo alguno se sentía "esclavo" de ellas, teniendo a veces que romperlas y modificarlas con miras al efecto dramático o al disfrute de los espectadores. Moliére fue incluso más lejos en sus experiencias. Sin embargo, otros teóricos se mantuvieron fieles a ellas en Francia, por ejemplo, George de Scudéry y Charles de Saint-Evremond. Dryden sugería que si el drama tiene un objetivo o finalidad, ha de someterse a normas; pero éstas sólo son probables y tienen, en parte, como base la experiencia. Desde esta perspectiva, Johnson critica las reglas pseudoaristotélicas de tiempo y espacio.

En cuanto a la música, el conflicto entre la razón y la experiencia aparece en controversias sobre la armonía y la consonancia, así como sobre la absolutez de normas tales como la evitación de quintas paralelas. Los seguidores de Zarlino insistían en una base matemática para los acordes aceptables; los seguidores de Vincenzo Galilei se mostraban más liberales dejando al oído que juzgase. Una especie de conciliación de estos puntos de vista la encontramos en la teoría de Leibniz , según la cual los tonos musicales, como todas las sensaciones, son mezclas confusas de infinitas muestras de petites perceptions que en cada momento se hallan en armonía preestablecida con las percepciones de todas las demás mónadas; al oír un acorde, el alma cuenta inconscientemente las pulsaciones y compara la razón matemática que, cuando es simple, produce la consonancia.

HACIA UNA ESTÉTICA UNIFICADA

La teoría cartesiana del conocimiento llevó a un intento más sistemático de metafísica del arte con Alexander Gottlieb Baumgarten. Baumgarten, quien acuñó el término de "estética", pretendió ofrecer una visión de la poesía (e indirectamente de todas las artes) en cuanto que implica una forma o nivel particular de conocimiento, el "conocimiento sensorial". Tomó como punto de partida las distinciones cartesianas, ulteriormente elaboradas por Leibniz, entre ideas claras y oscuras, y entre ideas distintas y confusas. Los datos de los sentidos son claros pero confusos, y la poesía es un "discurso sentido", es decir, un discurso en el que esas ideas claras y confusas a la vez se hallan integradas en una estructura. La "claridad extensa" de un poema consiste en el número de ideas claras que en él se combinan, y las reglas que permiten realizar o enjuiciar la poesía deben tener presentes las formas en que la claridad extensa de un poema puede aumentar o disminuir.

La importancia del "Laokoon oder über die Grenxen der Malerei und Poesie" (1766) de Lessing, radica en que, si bien no rechaza la posibilidad de un sistema que relacione todas las artes, censura las analogías superficiales absolutas (muchas de ellas basadas en la fórmula horaciana ut pictura poesis, sacada de su contexto). Lessing consideró las potencialidades y valores individuales específicos de la pintura y la poesía en sus propios medios distintivos. El medio de un arte son, dice, los "signos" (Zeichen) que usa para la imitación; y la pintura y la poesía, cuando se examinan cuidadosamente en sus virtualidades de imitación, resultan ser radicalmente distintas. Puesto que consta de formas y colores simultáneamente, la pintura es la más apta para reproducir objetos y propiedades visibles, pudiendo sugerir acciones sólo indirectamente; la poesía es exactamente lo contrario. Cuando una virtualidad secundaria de determinado arte se convierte en primaria, no puede lograr una obra perfecta. Mediante la claridad y el vigor de su argumentación, y su acerada crítica de las ideas imperantes en su tiempo, Lessing dio un nuevo giro a la estética.