1. Una explicación complementaria cómo nace el dibujo del cómic:

Desde el punto de vista del dibujo, la producción de una imagen en cómics puede ser dividida en dos fases: lápiz y tinta china.
La fase del lápiz es aquella en que la imagen es verdaderamente creada, pensada y dibujada, justamente, con lápiz por el dibujante. El entintado realizado con una técnica que luego describiremos, no siempre es efectuado por el mismo autor. Especialmente en el cómic norteamericano, el entintado es a menudo confiado a un especialista, mientras el dibujante, la firma del cómic, ha realizado sólo la versión en lápiz.

Hay casos en que el segundo paso no se produce y el cómic queda reflejado en lápiz, pero son muy raros. Más frecuente es, en cambio, el paso directo del lápiz al color, especialmente en autores más jóvenes e innovadores. De todos modos, la gran mayoría de los cómics siguen el procedimiento lápices-entintado(-color). Por ello nuestro discurso se centrará sobre la línea con tinta china, y las otras técnicas serán analizadas más adelante.

2. La modulación de la línea:

La línea está en la base de cualquier dibujo. No hay dibujo sin líneas.
La psicología de la percepción nos enseña a distinguir entre funciones diferentes de la línea (o del signo gráfico en general) en el dibujo:

1. la línea (el signo) puede representar ella misma el cuerpo del objeto; como en el caso de una línea que represente una cuerda, o el brazo de una persona en un dibujo infantil;
2. la línea (el signo) puede representar el contorno de un objeto; pensemos en un círculo que represente una pelota, o en la línea del perfil de un rostro;
3. la línea (el signo) puede, en fin, ser usada para crear un relleno, una retícula que dé una idea de la intensidad luminosa de una superficie; las siguientes figuras proporcionan ejemplos adecuados:

Alex Raymond, Flash Gordon (1936)

Igort, Sinfonía en Bombay (1983)

La tercera función de la línea será objeto específico del próximo apartado. Por ahora nos ocuparemos de las dos primeras.

Por lo que respecta a la ilustración y el cómic, la línea-objeto no reviste una importancia particular. Se la encuentra expresando objetos particularmente nítidos o lejanos, o bien en una connotación de infantilismo a ciertas imágenes (véanse, por ejemplo, las piernas y la cola del ratón Ignatz en la viñeta de la siguiente figura).

George Herrimun, Krazy Kat (1938)

La línea-objeto se vuelve particularmente importante en el dibujo de diagramas y proyectos, o en gráficas que hacen referencia a imágenes de este tipo. Lleva consigo una connotación de hipersimplificación, pero puede adecuarse muy bien a otras exigencias. Nuestro discurso examinará por eso la línea-contorno, y en particular aquellos aspectos que hacen a menudo incierta la distinción entre contorno y textura.

Desde el punto de vista de su espesor, la línea del dibujo ilustrativo o de cómic puede ser pura o modulada. La línea plana es aquella que se obtiene con instrumentos como el rápidograph o ciertos rotuladores: es una línea de espesor uniforme. Se puede observar en las siguientes imágenes:

Altan, Ada en la jungla (1979)

Hugo Pratt, Corto Maltes: La casa dorada de Samarcanda (1984)

La línea modulada es, por el contrario, justamente engrosada o estilizada en algunos tramos; y se puede observar en las siguientes imágenes:

Bill Watterson, Calvin y Hobbes (1988)

Hugo Pratt, Corto Maltes: La balada del Mar Salado (1967)

Los instrumentos de trabajo que la hacen posible son muchos, desde la plumilla al pincel o ciertos tipos de rotuladores.
Observemos ahora la figura de Altan. La línea que destaca la figura del niño suspendido del paracaídas es continua y uniforme. Tiene el mismo espesor en todos sus puntos y también cuando define el dirigible que se aleja en el cielo. Comparémosla con la línea de la figura Watterson. Basta observar, por ejemplo, la línea que define los ojos del cachorro de tigre para ver la diferencia: ya en un detalle tan circunscripto la vemos hacerse más espesa o más fina. Es más espesa cuando define sus manos, y más fina cuando representa las páginas del cuaderno; es espesa cuando define el borde de la mesa y vuelve a estilizarse cuando contornea la lámpara o la silla.

¿Cuál es el efecto que se quiere obtener en cada una de las imágenes? ¿Qué aspectos subrayan la segunda que la primera descuida? Y viceversa: ¿por qué modular la línea cuando es más fácil mantenerla constante?
Para encontrar la explicación al problema seguiremos la estrategia primero a partir de la línea pura, a descubrir después la riqueza de la modulada, y finalmente entenderemos cómo se puede hacer uso de ambas, según las situaciones.
Lo que hace la línea pura ciertamente es dibujar las figuras. La línea pura es una línea-contorno adecuada: nos permite distinguir aquello que forma parte de la figura de lo que, en cambio, constituye el fondo, lo que no forma parte de ella. En la figura de Altan, en efecto, no tenemos ninguna dificultad para entender qué se representa, ni para distinguir las figuras del fondo.
También la línea modulada nos proporciona lo mismo, pero añade algo más.

Lo que falta (voluntariamente) a la figura de Altan, y que encontramos, en cambio, en Watterson, es el espesor trídimensional. No es que en la imagen de Altan no se entienda que el dirigible se sitúa más lejos que el niño; se entiende, sí, pero no es el signo gráfico el que nos lo sugiere. En la figura de Watterson el ligero engrosamiento de la línea que dibuja los ojos del cachorro de tigre nos sugiere que sean ligeramente saltones. La línea espesa que representa el borde de la mesa nos hace entender que ese borde tiene un espesor y una cierta inclinación. Y la línea delgada de las hojas del cuaderno nos recuerda que están hechas de papel.
En suma, en la imagen de Watterson la línea no es sólo una línea-contorno, sino algo más. No nos dice solamente dónde acaban las figuras y comienza el fondo, sino que nos informa en muchos casos sobre espesores e iluminación, sobre distancia e importancia. Es decir, se trata de una línea que comparte algunas características con las líneas de relleno de las que hablaremos más adelante.

Comparemos ahora las imágenes de las figuras segunda y cuarta. Se trata de dos viñetas del mismo autor, Hugo Pratt, pertenecientes a dos períodos diferentes.
En la segunda, la línea es sustancialmente pura, aunque esté enriquecida aquí y allá con espesas zonas negras que subrayan las sombras. En la figura primera encontramos, en cambio, una línea nerviosa y modulada, con un fortísimo efecto de caracterización espacial: la parte izquierda de la imagen, que representa objetos más lejanos, ha sido dibujada con un trazo mucho más delgado, según las reglas de la perspectiva aérea, que quiere que los objetos pierdan definición y consistencia con la distancia. Tenemos así en el extremo derecho el brazo del salvaje muy cerca, trazado con un signo grueso y oscuro. Tenemos un segundo «plano» de distancia en el centro, con líneas menos marcadas, y, finalmente, la cabana a la izquierda, más clara y lejana.

En suma, en primera sólo las líneas de la imagen podrían decirnos mucho más sobre la situación de lo que nos dicen las líneas de la segunda. La línea modulada es mucho más informativa que la línea pura: y más informativa no sólo significa que nos proporcione más dalos. Las informaciones que proporciona una imagen son, en efecto, vividas a nivel de emociones y de implicación. Una imagen puede ser más informativa en el sentido de que nos proporciona una mayor posibilidad de implicación, de que nos aboca a la situación con mayor intensidad.
Pero si las cosas son así, ¿cómo es que algunos autores prefieren utilizar, a veces o siempre, la línea pura? ¿Cómo es que las viñetas y cómics de Altan están siempre dibujados con la misma línea, cuenten lo que cuenten? ¿Y cómo es que, pregunta aún más difícil, Hugo Pratt ha llegado a hacer cómics con una línea sustancialmente pura, uniforme, después de haber sido un maestro de la modulación de la línea? (La imagen de la segunda de Pratt fue dibujada, en efecto, nada menos que diecisiete años después de la anterior.)
La respuesta es que el autor no siempre desea que sus imágenes sean demasiado informativas o muy implicadoras, por lo menos no siempre desea que la información e implicación trasciendan a través de las características gráficas del dibujo. Podemos pensar, por ejemplo, que Altan desea provocar en el lector no una implicación, sino un alejamiento emotivo. AI tratarse de un cómic satírico, el motivo es muy comprensible: como ya subrayaba Moliere, se ríe más con la razón que con el corazón.

Podemos pensar, por otra parte, que la línea pura corresponde a una ejecución más rápida, menos cuidadosa; pero también esto comporta un efecto de alejamiento, de distanciación del relieve de la imagen, para poner en evidencia otros elementos, como el diálogo o la construcción narrativa.
¿Entonces cómo es que Watterson sigue modulando la línea, puesto que también el suyo es un producto humorístico?
Es preciso estar atentos a las generalizaciones, y cada caso debe ser analizado atentamente. No es verdad ni que todos los cómicos humorísticos utilicen la línea pura, ni que sólo los cómics humorísticos hagan uso de ella. La cuestión es que cada autor, cada cómic tiene su modo de presentar lo que cuenta, subrayando algunas cosas y dejando de lado otras. El efecto global que se obtiene es el resultado de la interacción de todos los componentes, y las grandes clasificaciones (del tejido serio/cómico) son poco útiles para proporcionar directrices en este sentido.
Si se quiere entender el porqué del uso de una determinada forma en vez de otra (el porqué, por ejemplo, del uso de la línea modulada en vez de la pura o viceversa), es preciso entender qué tipo de efecto quiere producir ese cómic, y qué función tiene esa forma para producir ese efecto.

Por lo que se refiere al cómic de Watterson es preciso tener presente otra característica de la línea modulada, que la contrapone a la pura: la línea pura es en general más inmóvil que la modulada, mientras que esta última es más dinámica que la pura. No es que con la línea pura yo no pueda expresar el movimiento, pero representarlo me costará mucho más que con la modulación. Modulando la línea es a menudo posible dar la impresión del movimiento con una sola línea quebrada, o con un sencillo y ligero engrosamiento en un punto.
Las líneas breves y fuertemente moduladas hacen la imagen mucho más dinámica que las líneas largas y tendencialmente puras (lo veremos dentro de poco en los ejemplos sobre Flash Gordón).

Calvin y Hobbes de Watterson es un cómic de gran efecto dinámico, y su humorismo está basado en buena parte en la representación de las triquiñuelas de un niño revoltoso. Esto naturalmente no basta para decir que Watterson no hubiera podido usar nunca la línea pura para dibujar sus tiras, pero es, de todos modos, una razón suficiente para entender por qué no lo ha hecho. Si su cómic ha tenido éxito, es ciertamente porque el trazo con el que está dibujado es adecuado a lo que se cuenta.Y lo mismo se puede decir de Altan.

Por lo que respecta a las dos imágenes de Pratt, la razón no es muy diferente. La evolución de las historietas del Corto Maltes se ha desarrollado en el sentido de la reflexividad, de la estática, de los relatos psicológicos de situación más que de la aventura, como sucedía, en cambio, en las primeras historietas.
La historieta en la que se inscribe la viñeta de la "La balada del Mar salado" está formada por viñetas casi todas de la misma dimensión con largos diálogos y poca acción. Corto Maltes se ha vuelto con el tiempo más estático y visualmente más conciso; las imágenes muestran sólo lo esencial. La línea pura es un instrumento adecuado para representar esta esencialidad; las manchas negras del sombreado le sirven para evitar su prolongada estaticidad y la excesiva uniformidad de las imágenes.